domingo, 18 de junio de 2017

James Blake: Overgrown

Año de publicación: 2013
Valoración: muy recomendable

Hacía dos años que James Blake habia desorientado a toda la escena dubstep al publicar un álbum homónimo sorprendentemente contenido y donde los aspectos vocales tomaban una importancia completamente inesperada. La jugada le había salido bien, a nivel crítico ese giro había sido muy bien recibido y el chico inglés, ese músico con aspecto de eterno universitario escondido tras un flequillo se reveló, en este Overgrown, como un músico con la suficiente personalidad para, prácticamente, inaugurar un nuevo género en el cual aún no le ha surgido competidor.
Blake bebe en Overgrown de algunas ideas de su disco de debut. Una mezcla de composiciones gélidas, casi experimentos a capella, acompañadas con una espartana base musical, a veces solamente piano, donde Blake sorprendía con un curioso registro vocal, levemente reminiscente de Antony Hegarthy, pero despojado del factor histriónico y de su tendencia al amaneramiento. En Overgrown la integración resulta absoluta, la voz es un instrumento más y el tema inicial que le da título al disco resulta definitorio. Un ritmo dub envenenado, cadencioso, casi subsónico, que avanza a la par que la voz de Blake hasta estallar en una apoteosis de cuerda, cuerda sintética pero henchida de emoción y capaz de actuar como perfecta definición de lo que es el disco. Blake experimenta sin miedo y en I am sold demuestra sus escasas pretensiones en lo que respecta a su registro vocal, aplicando distorsión a diestro y siniestro y cediendo otra vez el protagonismo al fondo sonoro. Enseña su amplitud de miras invitando a Chance The Rapper para Life Round Here, construída sobre nueve notas, y recupera la construcción de una melodía en torno a un riff vocal para Retrograde. otra torch-song de las de dejar pasmado al personal y contaminar con una especie de melodía susurrada o murmurada, otra demostración de integración de voz e instrumentos que fue el single de adelanto del disco y que todavía fascina en esa superposición de capas.
Overgrown cede un poco en su parte final, cuando Blake decide apelar a su pasado como productor de dubstep y nos lanza a la pista (acreditando como compositor nada más y nada menos que un mito viviente como Brian Eno) en esa especie de dúo hedonista que componen Digital Lion y Voyeur, justo antes de regresar al austero piano del tema con el que cierra el disco.
James Blake se situó a sí mismo un listón muy alto con este Overgrown. Sobre todo porque el oyente no esperaba para nada que una mezcla tan estrambótica (dub, piano, r'n'b de ojos azules) funcionara y resulta que le salió un disco redondo, un disco casi pivotal en ese territorio que tanto fascina a muchos. Lo de ser experimental usando recursos más o menos conocidos, alejándose de excentricidades sin sentido y afirmando su personalidad como músico.

domingo, 11 de junio de 2017

Primal Scream: Screamadelica

Año de publicación: 1991
Valoración: muy recomendable

Tras una acogida bastante discreta a dos primeros discos de orientación rockera, Primal Scream publican en 1991 Screamadelica. El entorno musical del momento es extraño. El movimiento grunge está en efervescencia al otro lado del Atlántico. Pero en el Reino Unido los tótems erigidos en los primeros 80 (The Cure, U2, New Order, Depeche Mode) no parecen tener artistas que puedan discutirles su liderazgo. La efervescencia allí es otra. Desde 1989, año del verano del amor, la explosión electrónica empieza a acaparar la atención. La gente compra esos discos, compra entradas a las discotecas donde se escucha esa música, y compra las drogas que parecen ser parte indisociable en su disfrute. 
Es lógico que esa escena clásica empiece a mostrar cierta permeabilidad hacia ese elemento emergente. New Order ya lo hicieron: Technique se produce en Ibiza y apuesta por las nuevas sonoridades, aunque se trataba de una banda que ya había sido pionera en ello. En 1990 Happy Mondays habían acaparado elogios con un luminoso disco, Pills'thrills'n'bellyaches, que había contado con la producción de Paul Oakenfold y Steve Osborne, más famosos como DJ's. 
Se suele recriminar a Primal Scream su tendencia a la influencia de los productores en sus discos, su maleabilidad, como si se les atribuyera escasa personalidad como banda. Pero lo cierto es que Screamadelica no es el mejor ejemplo para refutar dicha afirmación. Porque este es un disco de productor. Un excelente disco de productor y con un magnifico resultado, pero un ejemplo de cómo el diseño de sonido arrasa en una obra y cómo llega a situarse por delante arrinconando, muy propio de los tiempos, a la banda. Que se lo digan a Bobby Gillespie, cantante y cara visible del grupo (y ex miembro de The Jesus and Mary Chain) cuyas virtudes vocales quedan arrinconadas a tres canciones en este disco. Los dos números más clásicos: la stoniana Movin' on up y la balada Damaged (adelantando toda la carrera de The Verve), y la mejor canción del disco, la volátil Higher than the Sun.
Porque ya iba siendo hora de explicar a quién cabe atribuir que este disco sea considerado como una obra pivotal. Que no es otro que Andrew Weatherall, Un tipo de aspecto extraño, ya por aquel entonces, productor rebosante de ideas que integraban aires dub, electrónicos, cierta acidez metálica (no esa clase de metal) , capaz de convertir una atractiva balada de un disco anterior, I'm losing more than I'll ever have, en una especie de himno post-house (el clásico Loaded), y artífice del sonido de la mayoría de las canciones del disco, a base de intercalar sus ideas por doquier, convirtiendo Screamadelica en un festín de ecos, efectos, excesos oníricos (escúchese Inner Flight y compárese con cualquiera de las canciones incluidas en albumes posteriores, ya sin Weatherall, como XTRMNTR) en el que el sonido del productor le erigiría a una bien merecida fama, que lógicamente no siempre ha sido tenida en cuenta. A partir de ese disco, Weatherall pasaría a producir tanto discos propios como de otros artistas y a remezclar a toda la humanidad. Primal Scream mantuvieron una carrera con altibajos, condicionados por la enorme respuesta de este disco, del cual, aunque el mérito sea compartido, puede decirse que constituyó un auténtico hito en lo que se refiere a la asimilación de las sonoridades electrónicas por la escena del rock convencional. Mucho más creativo, inspirado e influyente que las opciones más fáciles que tomaron grupos como The Chemical Brothers o The Prodigy. Un disco único, y a mucha honra.

domingo, 4 de junio de 2017

Amateur: El golpe

Año de publicación: 2017
Valoración: Bastante recomendable

Es inevitable que, al menos durante un tiempo, el nombre de "Amateur" sea inmediatamente asociado al de "La Buena Vida"; no en vano fueron 17 años (1992-2009) los transcurridos entre la publicación del primer y del último single del grupo donostiarra. La marcha de Irantzu Valencia en 2009 y, sobre todo, el trágico fallecimiento de Pedro San Martín en 2011 supusieron el final de un grupo que marcó una época y un estilo muy claro dentro del indie en castellano.

En estos años desde la publicación del último single de La Buena Vida, "Viaje por paises pequeños", habíamos tenido noticias de Javier Sánchez y de su grupo AMA, con varios discos ya a sus espaldas y uno "en capilla", pero nada habíamos sabido de la otra cara de La Buena Vida, la de Mikel Aguirre.

Ha sido hace escasas semanas cuando nos hemos enterado de que Mikel, junto a Txeli Lanzagorta e Iñaki de Lucas (también componentes de La Buena Vida) volvían a la escena musical con el lanzamiento de este EP, adelanto del que será su primer disco, que llevará el título de "Debut".

Antes de nada, debo decir que este "El golpe" es un muy digno heredero del sonido de "La Buena Vid"a. Se trata de un disco agridulce, con Pedro San Martín presente en las letras, con momentos alegres, de esperanza, y con momentos amargos (¿quién dijo que el tiempo todo lo cura?).

Abre el disco la canción que le da título: "El golpe". Un muy buen single que es toda una declaración de intenciones. Pegadiza melodía con teclados y sintetizadores saltarines que ejercen de estribillo, para una canción en la que la ilusión y la esperanza están presentes, aunque sin dejar de mirar atrás:

Pretendo dar un golpe: el golpe de Pedro.
Pretendo dar un golpe nuevo
Será perfecto, será el golpe perfecto.
Aquel que todos tuvimos siempre en mente

Pero la alegre melodía de "El golpe" deja paso a la calma, a la melancolía y a la introspección de los otros tres temas. Solo los títulos, "En aquel entonces", "Atardecer #74" y "Fueron buenos tiempos", dan una idea de hacia dónde van los tiros. 

"En aquel entonces" trae inmediatamente recuerdos del "Soidemersol", con el piano y las cuerdas llevando el peso de un tema acerca de un tiempo que no volverá y que, si lo hace, lo hará en forma irremediablemente diferente. Pese a la mayor inmediatez de "El golpe", creo que esta es la gran canción del disco, verdaderamente preciosa

En "Atardecer #74" el piano y las cuerdas aparecen de forma más tenue en una canción que insiste en una mirada al pasado, aunque no tanto nostálgica sino como oportunidad casi redentora.

Cierra el EP "Fueron buenos tiempos", el tema más emotivo del álbum, con una letra dedicada al malogrado Pedro San Martín. Pese a esto, y mira que me jode, quizá sea la canción más floja del album. 

Pero no importa en absoluto. Me quedo con la vuelta de Mikel y compañía al estudio y a los escenarios y con las ganas enormes de ver publicado su primer disco. ¡Y en una major, oigan!

P.S.: Teniendo en cuenta que el disco solo se encuentra disponible en plataformas digitales. os dejamos el enlace para ESCUCHAR

domingo, 28 de mayo de 2017

Dire Straits: Brothers in Arms

Año de publicación: 1985
Valoración: repugnante

Uy. Cuánta gente con las manos en la cabeza. Cuánta gente enseñándome valoraciones en webs, bastante elevadas, como recriminándome haberme pasado de frenada con este severo varapalo.
Pero retroceder en el tiempo quizás me ayude a justificar tanta dureza.
Dire Straits, como fenómeno de masas, surgió de la manera más casual. En medio de la eclosión punk, cuatro tipos con el aspecto más anodino publican un single que parece grabado en una sesión de madrugada en un pub de mala muerte, Sultans of Swing, melodía a la vez perezosa y pegadiza, florituras de guitarra y estilo fusiladas de J.J.Cale, single que obtiene un enorme éxito entre una audiencia asustada a partes iguales por la agresividad floreciente del punk y por el amodorramiento del rock sinfónico. Ese enorme nicho de mercado fue el vivero en el que el grupo arraigó su éxito. Eso, y algunas buenas canciones (unas cuantas, siempre escondidas: Hand in hand, Portobello Belle...) que incluían sus discos. Siempre con una tonalidad folk o blues, siempre con una demostración de pericia instrumental, siempre con esa voz apática pero resultona de Mark Knopfler, chocante líder de alopecia prematura con aspecto de haber salido de mirar los bajos de un coche en cualquier taller. Sí, Dire Straits parecían cercanos y su música cuadraba con ese público al que no le gustaban las estridencias.
Hacia mediados de los 80 el CD, como soporte de grabación, empezaba a desplazar al vinilo. No de manera mayoritaria, el precio era más elevado, el apego del público por el vinilo aún estaba teñido de romanticismo, pero se trataba de convencer a la gente para que hiciera una inversión en los reproductores y, chachán, la posibilidad de empezar a vender rosquillas de plástico bajo el pretexto de un sonido más nítido o un soporte menos frágil se convertiría en un enorme negocio para la industria.
Así que en 1985 juntamos esas dos situaciones: un grupo cuyo sonido se orienta a un perfil de oyente conservador (blanco, deslumbrado por el yupismo, abierto a la nueva tecnología) pero con buen nivel adquisitivo, un stándard intentando surgir. Se necesitaba un disco perfecto, con el suficiente alcance y los trucos adecuados en lo sonoro para convencer a la gente. Brothers in Arms representó ese artefacto. Lo hizo a costa de sacrificar los últimos retazos de sutileza que habían adornado Love over Gold, anterior disco (la excelente Private investigations)  y sustituirlos por perversos trucos de pop-accesible-a-cualquiera, banalizando el sonido de la banda hasta la exasperación, diseñándola para vender lo que fuera, abocándola a un callejón sin salida que a la postre sería su final. Lo cierto es que solo publicarían un disco más de estudio (horripilante), pasados seis años, y que Mark Knopfler se ha dedicado a vivir de rentas y a publicar aburridas bandas sonoras para dramas rurales. Así es como el grupo pasó, en menos de una década, de ser unos rara avis, una especie de banda de pub algo sofisticada, unos Steely Dan a la inglesa, a ser una caricatura sin personalidad, postrados a vender música de feria poco inspirada (Walk of life, execrable), colaborar con estrellas pop sin talento (Sting en Money for nothing, lo más garrulo que han grabado), o codificar (So far away) sus hits del pasado, despojados de modestia e inspiración.

domingo, 21 de mayo de 2017

Radiohead: OK Computer


Año de publicación: 1997
Valoración: imprescindible

20 años atrás. Gracias por hacer que coincidiera con un domingo. En lo personal, andaba yo por entonces encaramado a una escalera pintando y empapelando la habitación de mi hija mayor, que iba a nacer en unos meses. No hacía un calor excesivo, así que recuerdo la cosa con cariño: ese reconfortante olor de pintura que representa una sensación de novedad que será proustiana. Como el olor de los coches nuevos. Y este disco, puesto a toda castaña.
Cómo nos gusta a los humanos ser los primeros en lo que sea. En reivindicar el descubrimiento de las cosas. No seáis mal pensados. Con este disco, no lo fui en absoluto. De hecho, mi única referencia de Radiohead, ahí junto a los Pulp empaquetados en la cosa del britpop, era Creep, canción que me parecía algo facilona, un himno post-adolescente concebido bajo receta. Había oído algo acerca del revuelo con The Bends pero yo andaba entonces muy liado con los sonidos electrónicos puros. El sello Warp, esas cosas.
Entonces sucedió que me hice con Help, un recopilatorio donde diversos artistas de relumbrón (la escena musical inglesa tenía entonces decenas de ellos) aportaban canciones para una buena causa: los refugiados de la guerra de Bosnia. Y ahí estaba Lucky, que no solamente era un adelanto del disco sino de todo el nuevo sonido de la banda. La voz de Thom Yorke ya hería en profundidad, las guitarras tejidas ya alcanzaban tonalidades épicas. Pero, por encima de todo brillaba lo que estaba por debajo de todo. La banda, influida por la escena electrónica, empezaba a incorporar texturas y detalles de producción (distorsión, ruiditos, profuso uso de pedales de efectos, teclados de todo tipo) que no eran (como en otros grupos) elementos decorativos encaminados a actualizar el sonido. Aquí hablamos de incorporarlos como partes fundamentales de las canciones, como un instrumento más, como partes indisociables.
Para que nos entendamos. Sabéis de esas mierdas de músicas que ponen de fondo en programas como los de, ugh, Bertín Osborne. Adaptaciones blandengues de temas con tiempos congelados, arreglos acústicos y vocecillas susurrantes (preferentemente femeninas). Pues hacer eso con una canción de Ok Computer sería vulgarizarla y despojarla de su esencia. Radiohead tuvieron en cuenta por igual melodías y arreglos, pero se encargaron de que eso funcionara como una retroalimentación. (Voy a ganarme algún enemigo.) Tanto, que se convirtieron muchas de ellas en la clase de himnos que la gente canta al unísono en los conciertos, con el nefasto efecto de eclipsar la experiencia interpretativa. Por favor: ya sabemos que os sabéis al dedillo la letra y la inflexión. Que muchos de vosotros estáis amortizando el Erasmus. Pero dejad a Thom cantar. Radiohead no son U2 ni son Coldplay. Cojones.
Claro que la cuestión de cómo suena el disco es importante. The Bends todavía parecía influido por el sonido grunge y estos chicos eran ingleses y ya habían mamado Aphex Twin, Autechre, Black Dog, tanto como Bowie o Scott Walker. El cambio de sonido se manifiesta bien pronto. O el glorioso riff con que arranca Airbag no se infecta, antes del segundo verso, de toda clase de efectos (incluida la guitarra morriconiana en segundo plano) que la convierten en una suerte de representación de lo que está por venir. No creo (yo, y parece que mucha gente: el disco lleva asentado desde su publicación como uno de los mejores de toda la historia en unas cuantas decenas de miles de listas en todo el globo) que haya muchos discos que empiecen con el cuarteto de canciones que abre OK Computer. De hecho, diría bastante convencido que, en esos veinte años, la totalidad del panorama musical ha sido incapaz de acercarse a la gloria creativa y conceptual de esa obra maestra que es Paranoid Android, más de seis minutos de parones, arranques, órganos solemnes, coros, y lo que haga falta. Cuando el disco se publicó, muchos definían a esta canción como el Bohemian Rhapsody del grupo. Ya sabéis, en un mundo necesitado de hits radiables de a lo sumo cuatro minutos y con una estructura reconocible, el single marciano de seis minutos. Destinada a convertirse en la canción emblema de la banda, aunque muchas de sus potenciales competidoras están en este disco. Un disco al que rindo homenaje por la obvia cuestión de la efemérides, aún teniendo en cuenta que mi opinión es compartida por mucha gente (más de un snob opina que demasiada). Entonces puede que esté de más mencionar la intensidad sonora de esa balada de fin de milenio llamada Exit music (for a film) o el excelso tejido de guitarras que da sustento a Subterranean Homesick Alien... para darme cuenta que ni tan siquiera he mencionado dos iconos como Karma Police o ese extraño pero fascinante amago de canción de cuna llamado No surprises.
En fin, partiendo de la base de que esta reseña solo puede corroborar el clamor global (y partiendo de la base de que esa unanimidad puede generar rechazos inesperados), añadir que la gira de presentación del disco dio lugar a un muy brillante documental titulado Meeting people is easy, que la  carrera del grupo desde entonces solo ha hecho que agrandar su mito, apostando de forma decidida por la experimentación, nutriéndose de los réditos ilimitados que este extraordinario disco les procuró, cuestión que a veces les ha sido echada en cara. El mundo lleva dos décadas esperando un OK Computer 2 y creo que el máximo objetivo de Radiohead es no entregar nunca un disco que pretenda alcanzar esa altura. 

domingo, 14 de mayo de 2017

Supertramp: Even in the quietest moments...

Año de publicación: 1977
Valoración: muy recomendable

Al que me hubiera dicho hace años que yo iba a hablar muy bien de este disco lo hubiera mandado a freír monas. Pero, ay, Proust también actúa sobre el oído, y este disco puede que fuera el primero al que me enfrenté por pura curiosidad, sin tener ni idea de cómo sonaría y sin haber tenido ninguna experiencia previa oyendo canciones en la radio o como quiera que se hiciera por aquella época.
Porque 1977 era el año de la explosión punk y los guitarrazos nerviosos y los ritmos acelerados y el no future y la agresividad sonora como demostración no solo de inmediatez y falta de pretensiones sino de manifiesta aversión contra quien tuviera esas pretensiones.
Y van Supertramp y se presentan con las siguientes credenciales: portada "artística", temas larguísimos (el más largo declarando su importancia en el disco desde el texto de la partitura en la portada), cierto aire místico en las letras y un título hablando de los momentos más tranquilos. Y ni siquiera, a pesar de sus pintas hippies, eran respetados por esa santísima trilogía (Yes, Genesis, EL&P) del rock sinfónico, que seguramente encontraba su sonido demasiado comercial, sus canciones demasiado inmediatas, despojadas del virtuosismo experimental de unos Pink Floyd, con una imagen relativamente sana. Supertramp estaban ahí, vilipendiados por una crítica que no podía tomar en serio a un grupo con sus cifras de ventas, ignorados por sus enemigos naturales y hasta por sus amigos que no comprendían sus devaneos con los arreglos jazzísticos, por su condición de música dirigida a un público maduro. 
Este disco vendió millones, claro. Sus dos singles más claros (las dos canciones más cortas, más radiables) son de sobras conocidos. Give a little bit, arranque inconfundible en el rasgueo de la guitarra e irrupción de esa voz, la de Roger Hodgson, ligeramente irritante, como una especie de falsetto algo feminizado (como si Jon Anderson, cantante de Yes, tuviera un chorro de voz). Babaji, más cercana al sonido clásico del grupo basado en los teclados, especialmente en el piano eléctrico, con un tono algo místico (cuestión que seguro que no les ayudó). Aquí se acompañaron de experimentos más alejados del pop, más personales y que constituyen un material muy valioso: Loverboy, experimento cercano al blues en su ritmo marcial, tras el cual uno podría (no negaré que con cierta imaginación) especular cómo afectaron el sonido de bandas en el polo opuesto como Tears for Fears, o From now on, resplandeciente con sus influencias jazzies. Y claro, Fool's overture, intento irregular de opus a la Pink Floyd, ampulosa y excesiva en sus vaivenes, pero emblema de un disco que, en cuanto a producción y sonido ha envejecido la mar de bien.
Mejor que los miembros del grupo, por cierto. Disuelta la banda, los dos miembros principales, que solían firmar en solitario las canciones que aportaban al grupo, andan enzarzados en rifirrafes constantes sobre su obra, cosa que ha complicado, por ejemplo, el obtener accesos decentes a la totalidad de las canciones del disco. Una lástima. Las puntuales reivindicaciones de su obra quedan ensombrecidas: uno preferiría pensar que por la cuestión de los egos artísticos, pero supongo que el dinero también tiene que ver.

domingo, 7 de mayo de 2017

La gran estafa del pop

Tu cara no me suena
Recojo el guante que me lanza Montuenga desde el Facebook de UnLibroAlDia y me pronuncio sobre los programas televisivos dedicados a la búsqueda de nuevos talentos musicales. Se llamen Operación Triunfo, Got talent, Lluvia de estrellas, o Qué guapa es mi hija la mediana. Y mi pronunciamiento es inapelable. Todos ellos me parecen nauseabundos. No tienen un solo minuto que merezca salvarse de la quema. Y aún queda más. Son, con mucho, lo peor que le ha podido pasar a la música en la historia. Peor que prohibiciones o señalamiento de géneros. Peor que guerras entre mods y rockers, entre tecnos y heavies, entre Costa Este y Costa Oeste.
Porque estos programas son la muestra más fehaciente de la guerra que la industria musical le ha declarado a la creatividad. A esa creatividad que implica ruptura e implica riesgo y por lo tanto reniega de estabilidad y de rutina. Eso quiere la industria musical, comercializar productos de consumo rápido, obsolescencia programada e inmediata reposición, con el mínimo coste y la mínima inversión. Si analizamos uno de estos programas todo confluye. Presencia de viejas glorias con el objetivo de reanimar sus carreras a base de aportarles visibilidad. Uso intensivo del catálogo de clásicos de la música comercial con el pretexto de que sólo es reconocible la performance por comparación con las versiones originales. Ajuste de los candidatos a media docena de perfiles perfectamente reconocibles para los standard de cada zona de acción. Se trata de garantizar artistas de repuesto para aquellos anteriores que languidecen una vez el público se ha hartado de ellos. En el caso de los programas emitidos en España, un panorama aún más descorazonador. A los émulos de cantante pasada de peso pero con potente registro vocal siempre al borde de la nota alargada artificialmente se unen los consabidos artistas raciales relacionados con el mundillo flamenco (un curioso énfasis), el clásico cantautor de guitarra acústica y pose afectada, el cantante melódico de aspecto maduro que valdría para algún género lírico, ligero o no, la lolita de turno que quiere demostrar que no hace falta acostarse con los productores para progresar en lo del pop, el rapero desorientado al que le han regalado, para acudir a la tele, el primer chándal que no parece haber sido robado de una caja descuidada en un mercadillo de extrarradio (y que acaba de sostener una discusión, cuya decisión final ha acatado rápidamente, sobre la conveniencia del peinado con el que se proponía salir en pantalla). Incluso el espantoso heavy melena al viento que ha pasado de asustar jubilados en la esquina de algún suburbio a provocar que adolescentes aborregados agiten el teléfono móvil en modo linterna al ritmo de alguna balada sonrojantemente azucarada. Un espeluznante panorama de estereotipos al servicio, recordad, de la apuesta segura, de la inversión sin riesgo, del plan renove de la estructura dispuesta a vender una y otra vez el mismo proyecto con diferente envoltorio, de esa música funcional de la que ya no se espera que aporte nada a la vida de quien la oye, más que emociones prediseñadas, conformismo y un sentido de la uniformidad que abate de forma definitiva aquello que echaremos de menos, espero, algún día: lo de la música que hemos escuchado como una especie de biografía intransferible e individual. 
Y añadiría lo que pienso cuando los involucrados son niños. Pero tengo miedo de la policía.

domingo, 30 de abril de 2017

Magazine: The correct use of soap


Año de publicación: 1980

Valoración: imprescindible

Cuando este, tercer LP de Magazine se publicó, el cachondeo era casi generalizado. Sus primeros dos discos habían vendido apenas unas centenas de copias en España y el grupo contaba con una aparición delirante en Aplauso, uno de esos programas de sábado por la tarde que ahora casi echamos de menos, donde se mezclaba todo tipo de tendencias musicales y se presentaban bajo una extraña apariencia kitsch que ahora nos resulta entrañable.
Magazine grababan para Virgin Records, sello que había sido lanzado a la fama y al éxito comercial con el ubicuo Tubular Bells de Mike Olfield. Sello que había conectado con el primer oleaje del post-punk y se estaba dando un atracón (en el resto del mundo) de presentar nuevas futuras figuras del influyente panorama de la época: The Human League, Simple Minds, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Japan, Devo. A la postre, muchos de estos grupos acabarían teniendo carreras irregulares, al amparo de grandes éxitos que propiciarían suaves decadencias. Pero Magazine ni eso. Magazine fueron adelantados a muchos movimientos e influyentes en muchos músicos con posterioridad, pero, tras este The correct use of soap solo publicaron un disco más antes de su disolución (aunque hubo una tímida refundación hace unos años, que dio a la luz un disco relativamente digno). Y, con la excepción del bajista Barry Adamson, dedicado a una carrera posterior sobre el supuesto de hacer bandas sonoras para películas inexistentes, muchos de sus componentes pasaron al más injusto anonimato. John McGeoch, responsable de las efervescentes guitarras, murió siendo enfermero hace unos años. Y es del único que sé algo. Howard Devoto, cantante, publicó un disco ensombrecido por la carrera del grupo, y pasó al olvido.
Cualquiera que oiga este disco sacará una rápida conclusión: qué injusto es el mundo de la música. Porque todavía hay más: Martin Hannett se encargó de la producción del disco. Un productor así debería ser garantía de éxito. Había producido también Closer de Joy Division, disco emblemático donde los haya. Pero nada parecía ser suficiente. El sonido en The correct use of soap es más cercano al punk, no tan basado en el binomio bajo-batería sino en la combinación de guitarra-teclados que se constituyó en uno de los elementos distintivos de Magazine. Hasta ese momento el panorama musical había trazado caminos muy diferenciados para las guitarras y los sintetizadores. Mezclarlos parecía un sacrilegio, y solo algunos músicos aguerridos habían osado hacerlo. Uno era, obviamente, David Bowie, quizás (junto al punk) la influencia más evidente en el grupo. Una influencia más intelectual que de sonido, quizás. No era la única, A song from under the floorboards estaba inspirada en la lectura de las Memorias del subsuelo de Dostoievsky. El disco contenía una versión de Thank you (for letting be myself again) de Sly and the Family Stone. Si eso no significaba una voluntad de transgresión (antes habían hecho, alojada en una cara B, la mejor versión imaginable de Goldfinger, el clásico de Shirley Bassey para la película homónima de James Bond), ya me diréis qué. El funk y el disco eran géneros más bien denostados, asociados a un sentido del hedonismo en las antípodas del espíritu autodestructivo del punk. Y Magazine estaban allí, adelantándose a su tiempo. Pero este no es un disco de mestizaje. Como mucho de adaptación, porque a Magazine las ideas y la inspiración les sobraban. En el otro lado del Atlántico solo grupos como Talking Heads llegaban a alturas parecidas.
Sweetheart contract es una apisonadora rítmica que precedía por lustros el Boys'n'girls de Blur, con su arranque y el tono vocal. You never knew me se sitúa en un escenario desconocido para la sobreexcitada música de la época. Casi  confidente, una especie de canción de amor aderezada por unos coros que no desentonan. Y Model worker recuerda a la vez a ska, con su riff rabioso, y a todas las bandas del CBGB. Frustrante. Solo se me ocurre una palabra así para definir la divergencia entre la respuesta crítica y la escasa repercusión comercial de un disco como este. Del que se aprovecha todo, y del que no sé si muchos de sus deudores han sido suficientemente honestos a la hora de rendirle tributo. Harían bien: la carrera de muchos de ellos no se entiende sin la escucha masiva de esta monumental obra.

domingo, 23 de abril de 2017

Anari: Epilogo bat

Año de publicación: 2016
Valoración: Muy recomendable

Anari Alberdi (Azkoitia - 1970) es una cantante y compositora en lengua vasca que en 2016 publicó su sexto disco de estudio. Hablar de cantantes y compositores en euskera lleva, indefectiblemente, a hablar de Don Mikel Laboa, cuyo ascendente sobre las posteriores generaciones de cantautores en euskera es innegable. Laboa llevó la canción en euskera, en influencias, en sonidos, en temas, de lo particular a lo universal. Y por esa senda han continuado cantautores como Ruper Ordorika o la propia Anari. En estos dos casos, la influencia de la música americana y de sus grandes clásicos (Dylan, Cohen, Springsteen, Jackson Browne, los de siempre) es muy clara.

Volviendo a Anari, este sexto disco (breve, eso sí, pues son solo 6 canciones) es una continuación de "Zure aurrekari penalak". Uno tiende a pensar que un disco basado de descartes de sesiones de grabación anteriores puede ser una obra menor, una forma de estirar el chicle de un éxito pero, en este caso, se trata de una obra que, para mi, supera incluso a su predecesora. 

Continúa Anari, en lineas generales, en la senda temática y musical de sus anteriores LP. "Epilogo bat" es un disco tremendamente maduro, intimista, intenso, desgarrador por momentos, como en la brutal "Laugarren azalberritzea (Cambiar de piel por cuarta vez)", en la que la voz de Anari dice:

Denborak erretako baso bat ginen barruan eta zure ertzean
arropak utzi nituenean lurrean, narraztiek azala uzten duten eran
eta nahasi hartan ia beste dena, laugarren azalberritze batean

Éramos un bosque quemado por el tiempo,
dejé a tu lado mis ropas, como los reptiles dejan la piel al mudar,
y en aquel montón todo lo demás, en un cambio de piel, por cuarta vez.

El disco se compone de una introducción instrumental preciosa, "Intro (geure aldea)", en el que la mezcla del sonido del banjo y del acordeón crean una atmósfera de lo más sugerente. Continúa el disco con el tema más desgarrador, el ya citado "Laugarren azalberritze", cargado de metáforas y que recuerda a los mejores momentos de "Irla izan", cuarto disco de la azkoitiarra. "Parentesien arteak" sigue la linea intimista del tema anterior, con el banjo y un tenue teclado como telón de fondo. En "Autodefinitua", la música pierde oscuridad e intimismo, suponiendo un poco de aire fresco tras la opresión que transmiten los dos temas anteriores. Pero es un espejismo, y la oscuridad vuelve con "Piromania" y esos guitarrazos de fondo que acompañan a los pequeños incendios que provoca su protagonista. El "Epilogo bat" se cierra con la guitarrera "Epilogoa", nuevo dueto con Karlos Osinaga, de Lisabo, para dejarnos con buen sabor de boca y con ganas de no tener que esperar demasiado tiempo para escuchar un nuevo trabajo de una artista que lleva años instalada en una madurez creativa digna de envidia.

domingo, 16 de abril de 2017

Kendrick Lamar: To Pimp A Butterfly


Año de publicación: 2015
Valoración: imprescindible

Bienvenidos al territorio del prejuicio más absoluto.
Soy blanco, supero los 50 y vivo en un barrio céntrico de una ciudad europea.
Probaré a conducir el coche por la ciudad, con las ventanillas bajadas y con este disco al mismo volumen algo generoso en el que puedo oír, no sé, a Pulp o a David Bowie. Seguro que mucha gente va a mirarme de una forma rara. Como si, como en un anuncio de TV, acabara de bajarse del coche un adolescente y yo hubiera dejado "su" música puesta para, como decimos por aquí, "ir de guay".
Porque sí existe esa conciencia, esa especie de racismo inverso, ese que amagan con analizar David Foster Wallace y Mark Costello en Ilustres raperos.
Lo de "amagan" no me lo toméis a mal. No es que no lo consigan. Es que han pasado más de 25 años y nadie podría esperar que el género progresase de tal manera que aportara figuras como Kanye West, como Frank Ocean o como Kendrick Lamar. Pero, siendo realistas, el hip-hop parece una música diseñada para cualquiera menos para mí. O hasta para muchos de esos críticos que se adelantan y epatan a todos y ponen en sus reseñas expresiones como lo del flow. Y digo lo de los 25 años por toda la evolución posterior, la que matiza la agresividad de Public Enemy y llega a ese caleidoscópico mundo de hoy, donde, gracias al talento pero también a la MTV y a Pitchfork, las estrellas están arriba de todo. Y lo están por merecimientos, y discos como To Pimp A Butterfly lo confirman. Por ese motivo tan consabido de que trascienden las etiquetas, pero sobre todo porque Kendrick Lamar parece, en este momento, capaz de todo. En lo estilístico, por todo el enorme espectro que el disco abarca: jazz, funk, soul, toda clase de nuevos sonidos- cortesía de la descomunal producción de Flying Lotus, sin un sonido fuera de sitio y con un sentido musical envidiable. En lo artístico por lo inspirado de todo el material aquí contenido, en un disco donde el uso de los samples solo ocupa un primer plano en temas sueltos (por ejemplo, la excelente canción que sirvió de anticipo al disco, I), pero donde resplandece un sentido creativo exuberante, con un abanico sonoro y vocal que abarca desde los ejercicios reivindicativos casi paródicos (King Kunta) hasta el homenaje a figuras como Tupac Shakur en Mortal man), todo ello cohesionado por el retorno puntual, en momentos clave del disco, de esta estrofa
I remember you was conflicted, misused your influence. Sometimes I did the same.
Que hace las veces de referencia de retorno y que, a la postre, convierte el disco en una especie de opus que explota en todas direcciones. Respondiendo a la pregunta que tardaba ya en formular: ¿podemos disfrutar de un disco de hip-hop sin pertenecer a esa raza, sin sensación de opresión, sin comprender todas las letras en sus dobles sentidos y sus aspectos más militantes? Es decir, remitiéndonos únicamente a lo que nos transmite la música, a lo que percibimos en términos estrictamente sonoros, si acaso. como mucho, interpretando la tonalidad de la voz como si esta fuera un instrumento más. El ejemplo viene al caso. Kendrick Lamar apareció en el TV Show de Ellen De Generes, interpretando una de las piezas clave del disco, These Walls. Una canción que, según describe el ensayo sobre el disco que cierra Ilustres raperos, habla de vaginas. La versión interpretada es diferente al disco, y para el evento se orquestó un curioso escenario: un par de bailarines, un pintor, y Kendrick, a la izquierda del escenario, en una interpretación vocal en vivo que impresiona: mirad, si no, cómo el tono pausado se acelera a partir del minuto 3 y acaba convirtiéndose en una actitud dura... para a continuación mostrarse casi tímido en las palabras con la presentadora.
¿Hace falta comprender la jerga? De hecho, la versión para el clip promocional de la canción es casi una mini-película que empieza con negros encarcelados (las otras paredes a que se refiere la canción) y un espíritu lúdico, festivo. Pero al margen de todo, las ganas de innovar y de no dejarse llevar por los estereotipos del género afloran por todas partes. How much a dollar cost parece deliberadamente escrita para insertarse en el score de algún futuro western de Tarantino, todas las canciones tituladas como Interlude parecen ser pretextos para la improvisación sonora, y los ejercicios más convencionales dentro del género, como Alright o Hood Politics siempre contienen elementos musicales que solo pueden calificarse como universales.
Entonces, un rotundo sí. Discos estratosféricos como éste se comprenden desde su vis sonora y se disfrutan sin ninguna clase de reparos. Las preconcepciones saltan y el disfrute es completo, y quien atribuye a Lamar eso tan recurrente de estar a otro nivel no exagera. Está muy por encima de demasiados músicos como para entretenernos en razas o en credos o incluso en niveles de madurez. Un futuro esplendoroso el que le espera, y al que le guste la música, que no se permita dejar a este músico, ni a este magnifico disco, de largo.

domingo, 9 de abril de 2017

Air: Moon Safari

Año de publicación: 1998
Valoración: imprescindible 

No voy a dar mucho la tabarra con el hecho de que desde el cuarto disco o así la carrera de Air se haya limitado a discos dignos, discretos, con influencias dispersas (lo oriental, las bandas sonoras, Debussy, Satie) discos escuchables pero incapaces de generar un entusiasmo. Pero sí que voy a mostrar mi enfado con toooodo el resto del universo musical desde 1998. ¿Tan difícil, era, igualar este disco en sus logros que nadie, en casi dos décadas, ha conseguido discutir su influencia como casi única acta fundacional de la electrónica "contemplativa", comercialmente llamada "chill-out"?

(Inciso 1: aunque ellos mismos parecieron renegar de la etiqueta publicando un segundo disco de estudio abrupto y marciano, el injustamente ignorado 20000 Hz. Legend).

Así fue la cosa: un tiempo antes el dúo francés había saltado a la fama con Modular: un fascinante medio tiempo planeador con influencias jamaicanas que había sido tocado por la varita mágica de la época: la atención de James Lavelle, francés como ellos pero residente en Londres, capo de Mo' Wax, sello independiente de moda que apostaba fuerte por extraños artistas que publicaban maxis y recopilatorios fusionándolo todo.

(Inciso 2: a la postre los mayores éxitos de Mo' Wax surgirían del disco de DJ Shadow y de la inclusión de una remezcla de Clubbed to Death en la banda sonora de Matrix).

En aquella época el french-touch o french-chic empezaba a ser una enorme respuesta al predominio anglófilo de las corrientes en voga. Curioso, cuando hablamos de corrientes, las de la música electrónica, cuyo fuerte componente instrumental neutralizaba las cuestiones idiomáticas. Pero la industria era muy poderosa e Inglaterra todavía era el centro de emanación de vanguardia. Y desde allí se toleró que los franceses aportaran sus figuras. Motorbass, Etiénne de Crecy, y, por encima de todos ellos, Daft Punk y Air.

(Inciso 3: me recuerdo en un viaje en 1997 hurgando en las estanterías de CD's de la tienda FNAC cerca de la Plaza Bastille, en París. Simplemente era imposible concebir que en Barcelona unos grandes almacenes culturales pudieran tener estantes dedicados a sellos o a subestilos como el trip-hop)

Moon Safari se publicó en una fecha particularmente inadecuada desde la perspectiva comercial. Mediados de enero. Fuera de temporadas de ventas o de presentación de novedades, demasiado lejos de las listas de final de año para mantener un recuerdo fresco, demasiado pronto para los premios críticos de gran calado. Otro mérito. Ello no impidió que se le tomara mucho en cuenta. Cómo no. Un disco excelente no puede pasar desapercibido, pues una obra maestra extraña. Con un tracklisting marciano, con un single (Sexy Boy) extrañamente pegadizo y poco representativo del tono del disco, sin incluir ninguna de las dos canciones que les habían otorgado fama alternativa (ni Modular ni Casanova 70). Un disco que se iniciaba con una canción que ha quedado clavada en sus seguidores como el inicio de un trip. Una canción, La femme d'argent, que contenía todas las claves de su carrera: dominio de los teclados, sentido de la improvisación, bajos profundos, una especie de calma tensa conforme van apareciendo capas de instrumentos, rota por la aceleración rítmica que se incorpora en el tramo del final. Tiene todo el sentido que los medios hablaran de la nueva era del espacio, de la nueva era de la música, de relax, de easy-listening, de la calma tras los años del acid, del trance, del hard-house. Pero el disco no se limitaba a eso. Había ejercicios de dulzura semi-folk deudores de Françoise Hardy o Joni Mitchell, You make it easy o All I need, excelentes instrumentales ensoñadores que parecían diseñados para aportar banda sonora a películas independientes Talisman, jugueteos con los lados más pop de Bacharach (Ce matin la), y esa salida pausada del disco que constituyen las dos canciones finales, como si saliéramos ordenadamente del cine a la calle.
Moon Safari no parece envejecer. Quizás la maraña de influencias (dub, easy-listening, pop de los 60, glam) consiguió que se convirtiera, per se, en un disco atemporal. Quizás la combinación entre instrumentos electrónicos y acústicos consiguió desprenderle esa incómoda etiqueta de "música asociada a un momento".
Y Air no tienen la culpa de que algunos componentes del ejército de admiradores que el disco les procuró pensaran que no podía ser tan complicado hacer lo mismo. Air no tienen la culpa de toda la porquería formulaica que se ha querido vender luego bajo etiquetas que los relacionaran, de que el espíritu se capturase comercialmente pues era un gancho perfecto para atrapar a toda la gente a la que otras corrientes más agresivas intimidaban. 

domingo, 2 de abril de 2017

Scott Walker: Scott 3


Año de publicación: 1969
Valoración: imprescimdible

Ya sé que suelo dejarme llevar por el entusiasmo, pero tendríais que escuchar este disco. A solas, a oscuras, de noche, en un volumen alto, pero sin agresividad. Notando los arreglos de cuerda, palpando los ecos en cada frase, los silencios, esa solemnidad inherente. Impregnándoos de ese clasicismo indescriptible, el mismo que impide etiquetar esta música como otra cosa que precedente a muchas de las que hoy en día nos apasionan.

Como en la literatura, a cierta gente le chiflan los músicos malditos. Hasta el punto de permitírselo casi todo. En este sentido, la entrega incondicional a la experimentación del Scott Walker de las últimas décadas ha disfrutado en todo el momento de la comprensión y el aplauso crítico.
Sus últimos discos, arriesgados, difíciles, indescifrables, marcaron, por ejemplo, algunas de las últimas canciones de David Bowie, que no hacía más que devolver de esta manera la influencia palpable en fraseo, en modo de cantar, en definición de sonido.
La historia puede resumirse así. A finales de los 60 Scott Walker formaba parte de un trío de éxito en el panorama de la época: The Walker Brothers. Ni eran hermanos ni se apellidaban Walker, pero su éxito estaba asociado a la histeria del fenómeno fan y Scott no parecía sentirse cómodo, ni con las adolescentes postradas a los pies ni con la interpretación del material ajeno. Scott le dio la patada a esa vida y empezó una carrera en solitario en la que dar salida a sus inquietudes. Empezó con discos en los que combinaba material propio y versiones de Brel, de clásicos de Bacharach/David, Y en 1969 publicó este Scott 3, en el que el equilibrio ya se decanta decididamente hacia sus propias composiciones, nada más lejanas del pop chico-conoce-chica, cuestión que ya planteaba en sus inquietudes. Puede que Scott Walker fuera uno de los primeros existencialistas con carrera musical. Pero está claro que el público no estaba preparado para sus referencias a Sartre o Camus, para sus intrincadas letras llenas de lirismo en que hablaba de prostitutas y de infidelidades, para su sonido grandioso que parecía ridiculizar a la vez que avanzar a los crooners al uso. Así que su éxito comercial menguaba a la par que sus logros artísticos se elevaban por encima de lo indecible. 
Qué opinar, si no, de canciones extraordinarias como Rosemary, con su intrigante arreglo de cuerda, o el ritmo de vals de Copenhaguen, que en sus breves dos minutos y pico justifica importantes segmentos de carreras de artistas influyentes como The Divine Comedy o Marc Almond. O ese ritmo gélido solemne que polariza Two ragged soldiers, esa sensación irreal de flotación.
Por suerte, esa genialidad no pasa desapercibida y, a pesar de que haya transcurrido medio siglo, Walker, esquivo y reacio a expresarse de otra manera que no sea su producción artística y los detalles que la rodean, fue objeto de un excelente documental, 30th Century Man, dirigido por Stephen Kijak, reivindicando su obra de la mejor manera que, parece, en estos tiempos, funcionar: divulgándola y dejando que artistas relevantes se expresen sobre ella. David Bowie, Alison Goldfrapp, Jarvis Cocker, o los mismísimos Radiohead, que cabecean al ritmo imparable de The old man's back again, otro de sus clásicos, no incluido en Scott 3, aparecen ahí, declarando veneración incuestionable, fascinación. pleitesía y haciendo a este glorioso músico la justicia que se merece.

domingo, 26 de marzo de 2017

Pretenders: Pretenders


Año de publicación: 1979
Valoración: bastante recomendable

Pocos discos de debut son tan recordados y reconocibles como éste. Desde la contundencia intemporal de su portada, una especie de código en blanco y negro solo alterado por la contundente chupa roja con que se atavió Chrissie Hynde. Que ya es un mensaje por sí solo: tanto como su decidida mirada a cámara, frontal como sí sola. Pretenders no es una banda con chica, sino mi banda. Y a fe que lo consiguió, aunque fuera por el desgraciado hecho de que, en menos de cinco años dos de los componentes de la banda inicial ya habían fallecido víctimas de sus adicciones. Y ha Hynde no le hacía falta que la parca le allanara el camino, claro que no. Pero ese halo de malditismo en un mundo como el del rock, wow, no disimulemos, suele resultar crucial. Porque aunque la banda persistiera en esa formación inicial para completar un (cómo no, claramente inferior) segundo disco, aunque Hynde a posteriori siempre pareciera (aparte, junto a Johnny Ramone, del flequillo más reconocible del rock) a la búsqueda de los socios perfectos para su proyecto, este Pretenders siempre será considerado su tarjeta de presentación y, claro, su cumbre creativa.
Y sorprende, aparte de la cuestión estética, que a pesar de toda la historia anterior (mucha de ella disponible a través de la autobiografía que hoy reseñamos en UnLibroAlDia), que la relacionaba con la eclosión punk y ese Londres bullicioso de la mitad de los 70, este disco no puede alinearse al lado de los grandes clásicos del punk. Quizás porque las influencias de Hynde no eran tan recientes y quizás por lo que muchas veces marca los discos de debut: la heterogeneidad del material acumulado. Por eso, y quizás le preguntaría a Hynde si la tuviera delante y no me derritiera (como hubiera hecho en su momento) ante su mirada a la vez esquiva y agresiva, ¿satisfecha con que a pesar del cuero y la negrura y las historias con todas las drogas habidas y por haber, el faro de su carrera sea pop, una delicia, sí, pero pop al fin y al cabo, como Brass in pocket?
De eso se trata: de que Pretenders, publicado en 1979 pero con una influencia patente en la siguiente década, es una formalización de la asimilación del punk (presente aquí en espíritu pero limitado a unos cuantos dardos entre los que brilla con luz propia la contundente Precious, que inicia el disco, con su desafiante "fuck-off") despojada de sus urgencias amateur (desde luego aquí hay aprecio por las armonías y por las buenas instrumentaciones) y, reconozcámoslo, ya en un proceso de domesticación/mixtificación que a la postre sería el alumbramiento de la new-wave. Una injustamente vilipendiada corriente que consistió en asimilar todo el espíritu do-it-yourself del punk y enriquecerlo con todo tipo de influencias.
Sí, es posible que esa sea la auténtica hazaña de este disco: incorporar pop (la mencionada Brass in pocket  o Kid, con sus aires de nana con trémolo), versiones de lo que empezaban a ser viejas glorias (¡los Kinks! ) reggae, (Private life, que encontró acomodo en su fascinante cover por Grace Jones) instrumentales amarcianados, y, a pesar de todo, conseguir que de esa diáspora surgiera una sensación unitaria. Un disco que se oye de un tirón, con su alternancia de tiempos, del cual se disfrutan por igual los arranques y los parones, y que rezuma entusiasmo, que no urgencia, y al que tres décadas largas después, solo pueden recriminársele dos cosas: que su sonido haya quedado un poco languidecido, cosas de las técnicas de producción, y que el grupo, supongo que con cierta lógica, haya tenido una carrera tan anónima como desigual.

domingo, 19 de marzo de 2017

Teenage Fanclub: Here

Año de publicación: 2016
Valoración: Bastante recomendable

Han pasado 27 años desde la publicación de "A catholic education", primer álbum de Teenage Fanclub. Norman Blake ya no gasta esas melenas de los primeros 90, ahora es un señor maduro bien peinadito, vestido de forma elegante, la perfecta imágen del padre de familia,  Gerard Love sigue teniendo cara de adolescente, aunque pequeñas arrugas alrededor de sus ojos parecen indicar que no será joven eternamente y Raymond Mc Ginley siempre pareció mayor, la verdad, así que podríamos decir que por él ha pasado menos el tiempo.

En cualquier caso, y pese que ya no quedan apenas restos de aquellas guitarras distorsionadas y todo es limpio como una mañana de primavera, casi todos ellos (Blake y Love, siempre ellos dos) mantienen intacta su capacidad de componer verdaderos himnos generacionales. Obviamente, este "Here" no llega al nivel del "Songs from Northern Britain" o del "Grand Prix", para mi las dos obras cumbre de su discografía, pero guarda un puñado de canciones que podrían estar en los dos discos citados sin desentonar.

Como ya nos tienen acostumbrados los escoceses, las canciones se reparten a partes iguales entre Blake, Love y McGinley, lo cual para la paz interna del grupo quizá sea genial, pero no siempre da en el clavo. Veamos.

De Blake son dos de las canciones más efectivas en una primera escucha: el single y canción que abre el disco "I´m in love" y la maravillosa "The darkest part of the night". Dos de las canciones más alegres y aceleradas del disco y que, a buen seguro, formarán parte de futuras recopilaciones de "hits" de la banda. Sus otros dos temas, "Live in the moment" y "Connected to life", no llegan a las cotas de inmediatez de las dos anteriores, en especial  la relajada "Connected to life", pero son canciones que van ganando con las sucesivas escuchas. 

Gerard Love abre su aportación con "Thin Air", otro pildorazo de pop de guitarras con su sello inconfundible. El otro posible single de Love en este disco sería "The first sight", canción a la que los cambios de ritmo sientan de maravilla. La saltarina "It´s a sign" mantiene el tono respecto a los dos temas anteriores, pero las arrugas que comentaba al comienzo de la reseña se hacen notar y no todo van a ser guitarras vibrantes. De ahí la pausa de "I have nothing more to say".

En cuanto a Mc Ginley, lamento decir que sus canciones no llegan al nivel de las de sus compañeros. Prácticamente en ningún momento encontramos los momentos brillantes que Blake y Love nos traen y mucho me temo que sus canciones pasarán al olvido más temprano que tarde, aunque "Hold on" o "With you" tengan algo más de recorrido.

En resumen, un notable alto para Blake, un notable pelín más alto para Love y un aprobado raspado para McGinley en un disco que no descubre nada, que no pasará a la historia precisamente por innovador, pero que contiene un buen puñado de canciones de clásico pop de guitarras y melodías vocales y que volverá a gustar a los seguidores de una de las bandas claves del pop británico de los años 90.

domingo, 12 de marzo de 2017

Goldfrapp: Felt mountain


Año de publicación: 2000
Valoración: imprescindible


Apenas a unas semanas de publicarse su séptimo disco de estudio, y los seguidores del grupo volveremos a pensar en Felt mountain como si fuera una vara de medir: ojalá todos sus discos llegaran a esa altura, ojalá podamos revivir esas sensaciones. 
Y no es que los discos del dúo hayan sido desdeñables. Black Cherry fue un giro en redondo que avanzó el electro-clash. Tales of us apostó por un clasicismo cercano al soul de cámara. Supernature revivió glam y disco a partes iguales.
Pero caer a los pies de las nueve canciones que componen este Felt mountain, disco de debut me parece una cosa prácticamente inevitable. Es un disco perfecto. No se trata de la ópera prima de dos debutantes. Tanto Will Gregory como Alison Goldfrapp llegaban al grupo acumulando experiencias de peso. Gregory, compositor y multiinstrumentista había colaborado en proyectos más o menos masivos con Peter Gabriel o Tears for Fears. Goldfrapp había aportado su sensual voz a canciones de grupos más alternativos: Tricky, Orbital o Spacer. Que Gregory tuviera ya sus cuarenta añitos al publicar el disco supongo que contará. Porque es un disco de una increíble madurez, para nada una colección apañadita de canciones de una banda tanteando a la búsqueda de sonido. Y repito, perfecto. Tanto que voy a permitirme una declaración casi sacrílega. Portishead (que sí, es verdad, llegaron unos años antes con planteamientos sonoros algo similares) puede que marcaran un camino por donde discurrir. Pero Goldfrapp alcanzaron la cumbre.
He dicho cumbre. La ilustración de la contraportada resulta curiosamente evocadora. Una montaña que parece mágica y un camino que se adentra en ella. Y ante esa imagen la primera canción arranca con un sonido distorsionado, un silbido, y una nota de cuerda sostenida: Lovely head. Las influencias empiezan a amontonarse: el sonido es cinemático. Tanto que la canción es usada en películas, en anuncios. Ahí está Barry y está Morricone, el silbido rememora tanto un spaghetti western como un espectáculo decadente de cabaret en una ciudad europea del período entreguerras. Pero qué es esto. Paper bag arranca: "No time to fuck". Letras abstractas, sonido elegante y minimalista. Extraño sruidos que encajan entre sonidos más convencionales y voces a veces orgánicas a veces tratadas. Todo empieza a adquirir una tonalidad irreal. Algún detalle sampleado, sí, claro, pero por encima de todo unas composiciones que apuestan por la mezcla de detalles a veces extraños, de tempos gélidos: Deer Stop, belleza arrebatadora tanto en sus versiones más delicadas como en la grabación atiborrada de efectos vocales. No hay respiro ni para la riqueza de detalles de las canciones ni para la capacidad vocal de Alison Goldfrapp. Debía ser consciente del calibre del material, de la enorme originalidad de un disco que es capaz de encajar el detalle más excéntrico: Oompa Radar parece música de circo pero arrastra al oyente en una especie de trip no exento de romanticismo. Una de las cumbres del disco, Utopia, cuyo clip parece desvelar alguno de los secretos estéticos del álbum, situada, cosa bastante inusual, cerca del final del tracklist, cerca de Horse tears, magnífico broche final a uno de los momentos definitorios de la fusión definitiva. Porque hay pocas cosas que queden fuera de Felt mountain. Aquí hay clasicismo: Satie y Debussy, las formas adaptadas en las suntuosas bandas sonoras de Morricone, de Badalamenti, pero también la influencia del pop perverso de Scott Walker, la sutileza de Françoise Hardy, la marcialidad y el sentido dramático de vocalistas atormentados como Nick Drake o Beth Gibbons. El grupo no cedió al estúpido propósito de pretender repetir el disco: sus cambios de sonido han sido constantes y su evolución podría calificarse igualmente de errática o caprichosa como de genial y estimulante. Pero a ver quien no le perdona cualquier desliz futuro al grupo capaz de crear la maravilla inabarcable que es Felt mountain. Diecisiete años después, aún me pone la piel de gallina.

domingo, 5 de marzo de 2017

Vampire Weekend: Modern Vampires of the City


Año de publicación: 2013

Valoración: muy recomendable

Desde el tono atemporal de la imagen brumosa de NY, Vampire Weekend entregaron en 2013 su tercer disco, cierre de una trilogía inicial sobre la que la salida de Rostam Batmanglij del grupo cierne sombras de incerteza.
Pues si está claro que el músico y productor de origen iraní tiene una influencia capital en el sonido del grupo, el contenido de este Modern Vampires of the City lo pone aún más de manifiesto.
El grupo neoyorquino ya venía de ser aclamado por la crítica en dos discos previos, Vampire Weekend y Contra, de los que se había alabado tanto su calidad compositiva como su apuesta innovadora por integrar sonidos poco habituales en el pop. Influencias africanas, sobre todo, cierta aridez sonora, cierto gusto por incorporar melódicamente la percusión, una situación perfecta solamente contrapesada por un cierto halo de exquisitez, ese arqueo de ceja que suele acompañar a esas bandas neoyorquinas, que siempre parecen compuestas por universitarios hijos de familias adineradas que prueban a divertirse haciendo música antes que incorporarse a las empresas familiares.
Imponer esos prejuicios nos alejaría de disfrutar este disco. Un disco formidable que contiene muchas de las mejores canciones de la banda y un disco que solamente deja de ser imprescindible porque se elige una secuencia algo extraña. No le falta cierta lógica, por eso, a apostar por la alternancia entre las canciones más introspectivas y las más expansivas. Decantarse por unas o por otras de forma clara, situándolas agrupadas en dos mitades, solo generaría una polémica estéril. Entre quienes mantienen el cariño hacia una banda que parecía diseñada para aportar banda sonora a las tiendas de Hollister y quienes les exigen un firme paso hacia la madurez.
Difícil obtener equilibrio, pero aquí se consigue gracias a que las canciones suelen ser excelentes. El disco se abre y se cierra con excelentes canciones lentas, dominadas por el piano ambas: Obvious Bicycle y Young Lion. Empezamos a darnos cuenta de quién ha mandado aquí, pues el dominio de los teclados y de los trucos de producción, sin ser avasallador, resulta notable. Resulta curioso que la banda optase por prescindir de los músicos de apoyo al presentar el disco. En vivo, algunas de las canciones suenan un poco más desnudas, sin dobles voces, sin ruidos en segundos planos, sin la elección de las pistas vocales más logradas. No es extraño que guardaran una canción gloriosa como Hannah Hunt para este disco. El meticuloso trabajo de estudio nos muestra con sutileza porqué es importante recurrir a todas las posibilidades que ofrecen las tecnologías de grabación. No es que su versión en vivo no guste. Es que todos esos detalles de producción se muestran irreproducibles y su ausencia le resta cierta magia. Lo mismo puede ocurrir con uno de los singles del disco, la monumental Step, con sus coros celestiales y los punteos de clavicordio. Canciones como esta o Hudson acaban convenciéndonos de que el tono dominante del disco (nótese incluso el parón en una canción eufórica como Unbelievers) es ciertamente melancólico. Puede ser que quisieran ser tomados en serio, que no quisieran parecer unos eternos alumnos de alguna de las Ivy League, que necesitaran desmarcarse de una pose hedonista e incorporar (conscientes de que nunca van a ser los Red House Painters) una coartada intelectual o cierta solemnidad formal. No puedo pronunciarme. Parece que Rostam Batmanglij (que ha aportado sutil guitarra, por ejemplo, a Frank Ocean) seguirá colaborando activamente con  el grupo. Cuatro años han pasado ya y esperamos que haya un siguiente movimiento y que ese tono no fuera el de una despedida. Que fuera más bien el de cuatro tipos que se lo han pasado en grande haciendo música triste.

domingo, 26 de febrero de 2017

Andrés Calamaro: El cantante



Año de publicación: 2003
Valoración: imprescindible 

Pura lógica.
La música de Andrés Calamaro me resulta, la mayoría de las veces, directamente insoportable. Su empeño en convertirse en un Bob Dylan en español. Sus letras tendentes al ripio que convierten a Sabina en Rimbaud. Su pose rockera basada en toda la retahíla de tópicos (melena, droga, exceso).
Y las canciones clásicas del cancionero pop latinoamericano. Qué decir de algunas de ellas, que parecen diseñadas para ser interpretadas por cantantes decadentes con solapas horrorosas actuando atiborrados de tinte capilar en un triste programa de sábado por la noche en un canal público al que el presupuesto no le da para más.
Canciones casi siempre centradas en affaires amorosos inflamados hasta lo grotesco. "Voy a perder la cabeza por tu amor". A quién se le ocurre.
Y de la combinación de estos dos elementos va y surge un disco inconmensurable. Sublime. Extraordinario. Posiblemente único. Porque la mezcla funciona. Calamaro enguarra las canciones y les aporta un aire canalla y vivido. Y las canciones descabalgan al cantante argentino de esa pose de snobismo solipsista propia de los pesados que se empeñan en estropear la mañana a la gente berreando frente a una terraza.
Si es que es perfecto. Tómese, por ejemplo, el famoso tango Volver, de Carlos Gardel, empleado en una versión de Estrella Morente para la película homónima de Almodóvar. Artificio, sílabas alargadas para alarde técnico, mutilación (¡es un tango!) del ritmo. La versión de Calamaro: sugerente, melancólica en su punto justo. Con ese arranque, esos coros masculinos. La guitarra, la respuesta del bandoneón, el arrastre acanallado de las palabras. Un aire pop respetuoso y nada sacrílego. Creíble y disfrutable. Culpemos al sonido: la producción de Javier Limón pone cada cosa en su sitio sin necesidad de acudir a grandes artificios, no hace falta abrumar con vientos o cuerdas. Guitarra acústica (la del Niño Josele, que aflamenca de forma fascinante lo que toca. Una precisión para elegir siempre lo más conveniente al alcance de pocos. Las canciones quedan equilibradas, lustrosas, y se suceden una tras otra sin que el nivel descienda. 
Ni siquiera las tres originales de Calamaro desmerecen, lo que da una idea de la magia que se produjo ahí. Algo contigo, sensual, franca, rabiosa. "Sus ojos se cerraron": otra vez la voluptuosidad del bandoneón, que suena triste pero evocador. Estadio Azteca, original, con ese estribillo cantable y euforizante. "Alfonsina y el mar", dulce y sedante tras el terror de su historia. La mayoría canciones de letra desgarrada entre las que sólo desentona "El arriero", que por sonido y temática folk se desmarca ligeramente. Porque estas canciones, casi todas ellas, parten del desencuentro y del dolor. Un dolor que a veces, casi siempre, nos puede parecer patético e impostado. Pero aquí no. Calamaro hace suyo ese material, su voz en pleno apogeo se integra en las canciones y las hace creíbles fuera de un contexto lánguido y kitsch y el experimento (un repaso a grandes clásicos de tango, bolero y pop latino) resulta encumbrarse como el mejor disco de Calamaro, superar el status de disco de covers y adquirir personalidad, aunque sea a través de la cruel ironía de sonar a Calamaro menos que ninguno. La apoteosis, en la versión de la canción de Rubén Blades que le da título, otorga una despedida a la vez eufórica y emocionante, una declaración de principios justo al final, como si Calamaro reconociera el valor del disco y su papel en él.

domingo, 19 de febrero de 2017

Disclosure: Settle


Año de publicación: 2013

Valoración: imprescindible

Así me gusta: sentados en la misma silla y quietecitos con ese aspecto medio travieso de dos hermanos de ¿5-6? años que se portan bien y saben compartir las cosas. Hasta ese ridículo conjunto a cuadros con colores cacofónicos, ése con el que más tarde observarás "mamá, cómo me hacías poner eso". 
Portarse bien habrá sido clave, entonces, para que en el futuro Guy y Howard Lawrence, hermanos en tiernas veintenas, publiquen bajo el nombre que les ampara como grupo, Disclosure, un espléndido álbum de música electrónica en su sentido más lúdico y expansivo, este Settle que hoy reivindico aquí.
Lo obvio: los años que los dos hermanos debieron deglutir música para asimilar esas influencias y volcarlas en este disco. Porque Settle tiene la cualidad casi única en música de baile (un género irremisiblemente abocado al 12' o al single como formato) de constituir un álbum sin fisuras, y sin necesidad de recurrir al socorrido de recurso de convertirlo en una sesión de mezcla o incluso una sucesión de mixes. Lo que hacen los hermanos Lawrence es asimilar todo lo que han absorbido no se sabe dónde (hogar, clubs, radios, streaming) y meterlo en este disco. Neo-soul, garage, dubstep, house de club gay, speed garage. Bien digerido y asimilado, con una puesta al día de sonido lo suficientemente respetuosa y fiel para no alinearse con la vulgaridad imperante en un género en que toda música parece igual en función de quien la produce y remezcla.
Entonces Settle acaba convirtiéndose en un extremadamente placentero viaje al pasado sin necesidad de desempolvar viejos vinilos. Un pasado que empezaría en 1989, en Detroit o en New York. Ejemplo de ello: el inexorable house de falsetto de January parece una revisión de toda la discografía de Ten City. Y a partir de ahí, y siempre con cierta tendencia a potenciar la sensualidad de los géneros, todos irán cayendo, contagiados por un cierto aire pop que confiere a las canciones una combinación única: inmediatez en sus ganchos y perdurabilidad en su desarrollo. La elección de los cómplices vocales tampoco de antoja gratuita. No les importa acudir a lugares poco comunes. Así una estrella del pop vocal como Eliza Dolittle hace su aportación en You & Me, irresistible píldora pop que se alza con un curioso mérito, el que la fascinante remezcla de Flume casi eclipse al tema original. O Sam Smith, aportando calculado histrionismo al elegante ritmo de Latch. A pesar de ello, Settle no parece concebido como un álbum de singles. Tiene coherencia como conjunto aunque el brillo de las aportaciones parezca empujarnos hacia ciertas canciones en concreto. Otro single, White Noise, cuenta con la voz felina de Aluna Francis, de AlunaGeorge jugueteando entre ritmos, y "regalándonos" uno de los momentos del disco: la fase instrumental que precede a la segunda entrada del estribillo es toda una declaración de principios. Somos Disclosure, hemos invitado a un montón de vocalistas, son importantes, pero esta es nuestra música, este es nuestro ritmo y esta es la oleada de bajos sintetizados que queremos regalaros. Un momento definitorio, una cumbre eufórica y hedonista, un lapso de brazos al cielo y celebración. Y hay más: Defeated, elegante y minimalista, Second chance, con sample de Kelis, hipnótica y levitante, y, para mi gusto, el mejor tema del disco, Voices, que nos hace añorar los tiempos del speed-garage, aquel lejano momento final de la eclosión de la música electrónica. Justo antes de que las etiquetas la convirtieran en un rótulo en los estantes de las grandes superficies y patanes como David Ghetta la convirtiesen en una música funcional para usar y tirar.

domingo, 12 de febrero de 2017

Chilly Gonzales: Solo Piano II

Año de publicación: 2012
Valoración: imprescindible


Quizás debería haberme fijado antes. Pero supe por primera vez del Chilly Gonzales pianista a través del show radiofónico de Jarvis Cocker. Porque hasta ese momento solamente conocía la faceta más excéntrica de su música, la de los discos donde colaboraba con gente extraña como Peaches para experimentar con el hip-hop y la electrónica. En el programa de radio del cantante de Pulp oí la adictiva melodía de Othello y no pude menos que indagar sobre este músico canadiense.
¿Con zapatillas? Así se atreve a salir en un respetable programa de sobremesa de la televisión francesa. No lleva su habitual batín, y parece haberse afeitado para la ocasión. Y su flequillo rizado habrá llevado su tiempo controlarlo. Pero lo conocemos. Su pose amable y contenida es otro envoltorio para la más noble de las finalidades. Entregarle al mundo las raciones de su genio. Lo hace de muy diversas maneras: ahora le da lecciones de piano a una presentadora de un evento de música electrónica, atribulada por su falda (aquí), ahora desmenuza en clave musicológica los motivos de hits de la música popular (aquí).
Y, claro, publica discos excelentes como éste. Donde, como muy gráficamente explica el título, solo toca el piano. Vistos los resultados, para comprobar sus cualidades compositivas e interpretativas, tenemos más que suficiente. Porque prácticamente cada una de las piezas cortas (no suelen aventurarse más allá de los tres minutos) que integran este disco parecen estar ahí desde toda la vida. Los aires parisinos las sobrevuelan prácticamente todas, obviamente las que ya tienen títulos en francés, como Rideaux Lunaires, pero la tonalidad nostálgica y evocadora, ya intrínseca al instrumento, filtra por todas partes, como  en Kenaston. Pero el disco está lleno de pieza delicadas que van sucediéndose en la preferencia de quien lo escucha. El aire decadente de Wintermezzo, la delicadeza con contrapuntos de Satie de White Keys. Ajeno como soy a valoraciones más técnicas, solo puedo hablar de ese aroma pop y juguetón oculto tras composiciones de corte clásico, a veces escoradas al score o al honky-tonk. Nos hemos hartado de ver música excelente banalizada por su constante uso fuera de contexto, cosa a la que todo está hoy en día expuesto. desde Mozart hasta Debussy hasta los Beatles. De momento, y hasta que sea descubierto por anunciantes de perfume y entusiastas de los aborrecibles talent-shows, Chilly Gonzales está agazapado en una tercera fila reservada a los geniecillos atribulados. Aunque Daft Punk se fijaron en él, y le invitaron a colaborar en una canción de Random Access Memories. Algunos detalles relacionados con esta colaboración pueden verse en curiosas grabaciones como esta o esta, todas ellas muestras tanto de su virtuosismo como de su impagable sentido del humor (y de la teatralidad).
Qué queréis que os diga. El mundo necesita discos como éste y el mundo necesita músicos como éste. Que arriesgan, que unen géneros, que no tienen miedo de franquear barreras constantemente, de conducir sus carreras hacia lugares poco propicios (y, por tanto, ajenos a las ventas multimillonarias), y de mostrarse irreverentes, algo muy diferente de irrespetuosos. Chilly Gonzales seguramente esté la mar de bien así: en un entorno de un tamaño adecuado para que su talento sea reconocido y pueda evitar el mal de alturas. Otra cosa es que yo no esté tan conforme con que tanta gente ignore su talento porque nadie se haya preocupado de mostrarlo. Espero que esto ayude.

domingo, 5 de febrero de 2017

Bob Marley & The Wailers: Survival

Año de publicación: 1979
Valoración: imprescindible

En 1979, posiblemente ya consciente de que algo no funcionaba bien en su organismo, Bob Marley era una indiscutible estrella global. Había puesto su pequeño y pobre país en el mapa. Había publicado un disco anterior, Kaya, que había conseguido un éxito estratosférico, que lo había encumbrado aún más que Exodus, y era el hombre de moda, aquel a quienes muchos querían acercarse y tocar. Un soplo de aire fresco que renovaba el sonido de la música, respetado incluso por la efervescente generación punk y new-wave.
Desde la portada de Kaya Marley nos sonreía en una imagen en grano sobre un fondo blanco. Y el sonido del disco era igual de luminoso: dub a raudales, protagonismo de la percusión, de los bajos, del espacio, de los mensajes positivos repletos de alusiones a las relaciones personales, de canciones como Is this love. Parecía diseñado para un entorno paradisíaco, para playas de arena blanca y noches de amor cerca del mar. Aquel sonido accesible, radiable, comercial, había seducido al público, pero había despertado ciertas reticencias entre algunos de sus seguidores de siempre. Marley parecía estar entregándose en exceso al mundo del star-system del rock.
Survival representó una cierta ruptura, un retorno al sonido más áspero de sus primeros discos, y sobre todo una reorientación del mensaje de sus letras. Desde la estética de la portada (sí: tiempos en que las portadas de los discos decían cosas) se aprecia. Fondo negro, las banderas de los estados africanos del momento, y el título sobre una siniestra trama: la disposición idónea en que se transportaban los esclavos en los barcos negreros para que éstos registraran mayor "productividad". Y el inicio del disco, trepidante, So much trouble in the world, bajo juguetón, cambios de melodía y ritmo, escasa reverberación, una canción que carece del gancho hedonista que llenaba los surcos de las canciones de Kaya, pero otro hito de su carrera, un impacto directo a la cara del oyente. Demasiados problemas en el mundo.

Survival es un álbum político, una andanada de mensaje social envuelta en algunas de sus mejores canciones, que se suceden una tras otra y que parecen de un hombre sabio, aún más maduro y consciente, en una especie de evolución que es involución, quizás porque Marley empieza a temer por su vida y no quiere ser tildado de músico escapista, de confeccionador de ritmos globales para que los blancos bailen. Quiere trasladar su mensaje sobre el mundo que le rodea, y no desperdicia un segundo en ello. Los futuros clásicos se suceden y es un disco con pocos singles distinguibles, con una intencionada elusión comercial. No hay relleno sonoro y no hay relleno lírico. "El sistema de Babilonia es el vampiro" (Babylon system). "Cada hombre tiene el derecho de decidir su destino", "Decidles a los niños la verdad" (Zimbabwe). 

Mensajes inequívocos de reivindicación rodeados de sonidos que casi cuarenta años más tarde aún suenan frescos y poderosos, porque Bob Marley posiblemente sabía que corría contra el tiempo y no quería dejar cosas por decir. Alusiones a incidentes personales (el grotesco atentado que sufrió e inspiró la magnifica novela de Marlon James es la inspiración de Ambush in the night), devaneos con un aura de espiritualidad pan-africana de poderosa inspiración (Africa Unite, abriendo de forma simbólica la segunda cara), pero, por encima de todas esas coartadas sociales e ideológicas, entregando un sonido rico, cargado de matices, de una suntuosidad que la producción respeta. Todo está en su sitio: piano, vientos, base rítmica, los coros que en Kaya habían quedado relegados. Desmenuzar cada canción escuchándola con atención, comprobar la ubicación de cada sonido en el entramado sonoro es un ejercicio que recomiendo a cualquier aficionado a la música. Un disco perfecto de un artista en plena consciencia.