domingo, 13 de agosto de 2017

David Bowie: Low

Año de publicación: 1977
Valoración: imprescindible

La era dorada del vinilo: extraordinaria portada distintiva a millas de distancia. Letras naranjas, fondo naranja, pelo naranja, cierto aire bicolor de regusto bergmaniano y retrato emblemático a más no poder de un músico que opta, aún siendo conocido como cantante, por embutir montones de música instrumental aprovechando las labores de Brian Eno (aquí simplemente Eno) metiendo sintes y vocales como si en este disco encontrara todo aquello que le motivó años atrás a abandonar Roxy Music, y aprovechando- Bowie- su fama creciente y el miedo (justificado) que su imagen y su desinhibición provocaban en el adormilado mundo de la música y en la moral de la época. La gente justo se había acostumbrado a los pelos largos y ahora ese tipo andrógino y excesivo subiéndose a un escenario con unos modelitos imposibles.
Y no olvidemos la fecha de publicación del disco: enero de 1977. Con la revolución punk a punto de estallar, Bowie se muestra más sobrio y contenido que nunca. Low es el primer disco de la Trilogía de Berlín y el antecedente de Heroes, absoluta referencia en la obra del artista y emblema de la época, y los punks reservaban a Bowie (y a Lou Reed o a Iggy Pop, que por cierto colabora en este disco) el respeto que le negaban a los adocenados grupos del rock progresivo.
Pero es que Bowie lo merecía. Low es uno de esos discos que crece a cada escucha. Desprovisto de un single poderoso, cuya escucha condicionaba la del disco en su totalidad, el disco puede parecer una obra menor, pero esa condición le otorga unidad. Curioso: una primera cara acaparada por temas vocales, algunos de ellos con cierto espíritu soul (Bowie acudía a Berlín tras una aventura americana de la que había importado una adicción a la cocaína), donde puede destacar relativamente Sound and Vision o la contención de Always crashing in the same car, obvia influencia (los sintetizadores de Eno, la guitarra de Carlos Alomar) de discos como The correct use of soap. Pero la gran sorpresa de Low aparece en la segunda cara. Bowie: artista visual, cantante, frontman de sí mismo, se retira de esa primera línea absoluta y entrega música instrumental, experimental, llena de texturas y donde su voz no aparece por ningún lado. Desconcertante para aquellos atraídos hacia su figura por los resortes más habituales del pop, que no sabían como reaccionar ante un tema como Warszawa, lento, casi marcial, repleto de sonoridades que definían la centroeuropeidad y obvias muestras de que su estancia en Berlín se filtraba a sus gustos. Los sintetizadores analógicos de esta canción aún atronan pasadas décadas, en discos de Carl Craig o de Model 500, en un extraño viaje de ida y vuelta a un lado y otro del Atlántico.
Low es importante, una de las cumbres de la obra de Bowie, porque como artista se aleja de la contaminación mediática que podía provocar su imagen previa, la de discos como Ziggy Stardust o Hunky Dory y plantea cambios profundos, una huida premeditada de la volatilidad del pop que a la vez esquivaba la agresividad del punk y la modorra del rock sinfónico. Su cara B es una enciclopedia involuntaria que se adelantaba por lustros a muchas de las corrientes que años atrás serían llamadas vanguardia. En esa cara está Gary Numan, The Human League, Depeche Mode, Japan, Ultravox, y muchas de las cosas que vinieron después. Pero lo mejor es que el disco ni siquiera lo pretendió. Se trataba de un disco más en la carrera de una estrella global, no de una excentricidad como el Metal Machine Music de Lou Reed. Bowie lo publicó (y Tony Visconti lo produjo) con total naturalidad, como sin darse cuenta de que estaban aportando algo intangible que cambiaría la música.

domingo, 6 de agosto de 2017

Arcade Fire: Everything now

Año de publicación: 2017
Valoración: recomendable (justito)

No nos asustemos. Arcade Fire parecen ser incapaces de entregar un mal disco. Van cinco, ya, y ninguno es un mal disco. O sea, y léase la valoración, insisto, puede que sea injusto no darle una oportunidad a Everything now simplemente porque un comentarista de Internet venga y traslade, aquí, su mohín de escepticismo a unas cuantas líneas. 
Hay bastantes cuestiones, por eso, que justifican esta relativa frialdad. 
Una obvia: cuatro discos previos con un promedio realmente sobresaliente, incluyendo una evolución sonora, como mínimo, sorprendente en un sentido satisfactorio.
Otras más complejas.
Por ejemplo, que el grupo base la estructura del disco en el tema que le da título, que aparece en tres fragmentos, en distintas duraciones, arreglos, y tomas. Importante, sí, pero no es desde luego la mejor canción del grupo. Quizás la más inmediata, con ese esplendoroso y fascinante arreglo de cuerda y piano inicial , que les ha reportado bromas como lo de llamarles ABBArcade Fire. Pero una canción, y pronto empiezo con los tabús, basada en esa contagiosa melodía, que se repite a lo largo de los cinco minutos: el piano, la primera estrofa, el coro de niños, la sección de cuerda en su reprise. El fogonazo, véase el vídeo, es intenso y parece perdurable: pero se desvanece, allá por el minuto tres, y tras un estribillo más bien insulso (demasiados estribillos insulsos en este disco, algunos como arengas para justificar un paso a la siguiente estrofa), estamos deseando que se repita la melodía base, porque la canción, nos tememos, no da mucho más de sí.
Las labores de producción: desde luego no se podrá recriminar al grupo ser fagocitado por sus productores, pues la labor de Thomas Bangalter (Daft Punk) o Geoff Barrow (Portishead) apenas se filtra en meros detalles, lo cual sería una buena noticia según cómo. Creo que la influencia de James Murphy en Reflektor era un factor positivo y, de hecho, algunas de las mejores canciones de Everything now son las que recuperan el sonido de su anterior disco, como Good God Damn, con su bajo juguetón y su guitarra afilada. Aunque he de reconocer que hasta ahora no sé si esos logros compensan las lagunas, algunas de las cuales me han provocado cierta preocupación sobre el futuro de una banda gobernada, en la cuestión vocal y de imagen, por un matrimonio, pero que parece disfrutar de una cierta democracia en lo que concierne a la concepción de su sonido y en las aportaciones estilísticas. Por ejemplo: Creature comfort, otro de los sustentos del disco, o Electric blue, ambos muestras de  que Régine Chassagne está mejor parapetada tras los instrumentos que haciendo aportaciones vocales. O las dos inexplicables versiones de Infinite content, la primera, punk y vulgar, la segunda folk lleno de slide guitar y limítrofe con lo cursi. Hay hallazgos, claro, ciertos tonos dub y reggae afloran tímidamente, pero resulta curioso que en un disco donde abundan los efectos de transición entre canciones la sensación final sea tan dispersa, como si el disco se hubiera finalizado precipitadamente a base de encajar las aportaciones de diferentes orígenes y presentarlas de la manera más unitaria posible, hasta el packaging y la imagen de los vídeos parecen forzarlo, y no.
¿Hay que salir huyendo? Bueno, eso sería exagerado. El grupo muestra la suficiente inquietud como para, a pesar de su éxito global, evitar caer en pestilentes síndromes mesiánicos a la manera de U2 o Coldplay. El disco tiene aciertos aislados a pesar (esos estribillos monótonos) de no aportar más que un par de canciones a la inapelable lista de clásicos de la banda. Quizás un año más hubiera permitido disponer de más material donde elegir, pues los descartes (Chemistry, horrorosa) son obvios.
En fin, 4 sobre 5 discos de Arcade Fire son excelentes.
No muchas bandas pueden decirlo.

domingo, 30 de julio de 2017

ITOIZ: Espaloian

Año de publicación: 1985
Valoración: Muy recomendable

Euskal Herria, finales de los 70 y primeros 80. Mucho hablar de la movida madrileña (probablemente sobrevalorada) y demás, pero el panorama musical por aquí está de lo más entretenido. Dominan el punk y el mal llamado (o al menos a mi no me gusta nada esa denominación) “rock radical vasco” y los cantautores de siempre también gozan del favor del público, pero hay una serie de grupos, como Errobi, Izukaitz o ITOIZ (así, con mayúsculas) que comienzan a aunar el rock sinfónico, tan de moda a finales de los 70, con el folk. 

El grupo, liderado por Juan Carlos Pérez, publicó entre 1978 y 1987 seis discos de estudio  que evolucionaron desde el rock sinfónico y progresivo (álbum conceptual incluido) hasta el pop-rock más convencional. Esta evolución obedeció, en parte, a los sucesivos cambios de formación que hubo en la banda.

El caso es que nos plantamos en 1985, año en el que ITOIZ publica este “Espaloian”, su quinto álbum. Es este un disco en el que la banda abandona casi definitivamente el rock progresivo con toques de folk tradicional de sus primeros discos y abraza el pop-rock, lo que le convierte en un disco más accesible y en un verdadero éxito de crítica y público.

Pese a tratarse de un disco más comercial que los anteriores, es un disco de una calidad indudable. Por un lado, las letras de las canciones de ITOIZ continúan siendo sumamente inteligentes, con una muy interesante mezcla de intimismo y surrealismo (ojo que algunas letras de este disco están escritas por el mismísimo Bernardo Atxaga). Por otro, aunque aún perviven reminiscencias del pasado “progresivo” del grupo, se trata de su disco más pop, más melódico, con una combinación de electricidad, teclados y saxos que dejan para la posteridad canciones como “Hegal egiten”, “Taxi horiak” o la más calmada “Espaloian”.

Es también uno de sus discos más variados, con temas "bailables" ("Egun motela", "Berandu da" o "Abar irratia"), algún medio tiempo (el ya citado "Espaloian") o un reggae muy sui generis ("Tximeleta reggae"). 

Por cierto, practicamente cualquiera de las canciones de este disco le da mil vueltas al archiconocido y archiversionado “Lau teilatu” (joder, creo que lo han versionado Álex Ubago o La oreja de Van Gogh. Agggggggggghhhhhhhhh). Pero ese es otro tema y “Lau Teilatu” está en otro disco del que hablaremos otro día, si se tercia.

En resumen, “Espaloian” se trata de un gran disco de uno de los grandes grupos del rock euskaldun y de una muy buena opción para acercarse a la música de ITOIZ.

domingo, 23 de julio de 2017

U2: The Joshua Tree

Año de publicación: 1987
Valoración: muy recomendable

Andaba yo en mis épocas de descubrimiento del mundo musical (sigo en ello, muchos años después porque esto nunca acaba, y que dure); esas épocas en las que despuntaba George Michael con «Faith» (¡cómo echo de menos su voz!), Bruce Springsteen (uno de mis favoritos) con «Tunnel of love», Michael Jackson con «Bad» (¡qué decir de él, un genio...!); eran tiempos de grandes estrellas solistas, pero también de grandes grupos. Ese mismo año, en 1987, entre tal elenco estelar, también U2 se lanza a alcanzar el estrellato, y saca «The Joshua Tree». El disco irrumpe con fuerza, con tres canciones iniciales a cuál mejor, convertidas en hits desde el primer momento. Eran los inicios de 1987, y el disco marcaría un punto de inflexión en su carrera.

Siguiendo la evolución de sus últimos discos, con «The Joshua Tree» U2 deja ligeramente de lado el sonido metálico y con influencias post-punk que había en «War» y perfeccionan el sonido y la calidez, como ya habían empezado a hacer en «The Unforgettable Fire».  De esta manera, aunque mantienen la continuidad estilística desde que empezaron, consiguen un sonido más uniforme, más redondo y, probablemente, más abierto a todo tipo de público. Fuese buscado el efecto o no, el disco obtuvo rápidamente sus frutos y se convirtió en el primer álbum del grupo en alcanzar el número 1 en Estados Unidos. Es lógico el resultado conseguido, ya que, aparte de «Where the streets have no name», «I still haven't found what I'm looking for» y «With or without you», el álbum tiene otras joyas que el éxito de las tres anteriores eclipsa parcialmente: «Running to stand still», gran canción donde se trata el tema de la pobreza y la droga, y «Bullet in The Blue Sky», donde se denuncia la actitud de las grandes potencias promoviendo guerras en países del tercer mundo. El espíritu reivindicativo de U2 viene de lejos.

Sin duda, un gran álbum de U2. Luego, una vez alcanzado el éxito mundial, vendrían otros álbumes donde, en lugar de encasillarse en un estilo ya seguro, arriesgaron con otros estilos en discos como «Zooropa» o «Achtung Baby». Siguen probando, siguen buscando, siguen intentando reinventarse, pero mientras lo hagan con el nivel al que nos tienen acostumbrados, pueden seguir probando y arriesgando cuanto deseen.

Hablamos por tanto de un gran disco, que cumple justamente treinta años. Y precisamente para celebrar el trigésimo cumpleaños de su publicación, U2 ha decidido realizar una gira mundial dedicado a él, donde lo reproducen de principio a fin. Y sí, tuve la suerte de poder asistir al concierto en Barcelona, después de algunas colas (virtuales) para conseguir entrada, y otras humanas para acceder. Pero ahí estuve, y aquí va mi crónica.

Estadi Olímpic Lluís Companys (Barcelona). 26 grados a la hora del concierto, una humedad elevada (como suele ocurrir en Barcelona), y 55.000 almas esperando la aparición del grupo. Escenario sobrio, pantalla completamente negra (a excepción de mensajes reivindicativos, que aparecían a modo de columna en un lateral). El único aspecto que nos daba pistas de que se trataba de U2 y no de otro grupo, era la silueta del árbol que da nombre al disco, en un lugar cercano al centro de la pantalla y sobresaliendo por encima. Nada más. Y con esta sobriedad escénica, salen los cuatro integrantes del grupo: Bono, The Edge, Adam Clayton y Larry Mullen Jr., los mismos miembros que formaron el grupo y que han seguido juntos en esta aventura desde el primer día.

U2 se presenta al escenario con pocos alardes; suena potente la batería de Larry Mullen Jr. en los primeros compases de «Sunday Bloody Sunday». Seguirán «New Year's Day», «Bad» y «Pride». El grupo funciona a la perfección, tocando casi en la intimidad, sin ostentaciones escénicas; únicamente los focos que acompañan al cuarteto. Bono saluda al público y destaca la belleza de la ciudad y el clima. Mientras, la pantalla sigue completamente negra. Las únicas pantallas encendidas que uno ve son las de los móviles de los asistentes, que luchan con los brazos extendidos por filmar (ya no fotografiar, ¡sino filmar!) las primeras notas del grupo; me podría explayar sobre donde va la sociedad al preferir grabar algo para verlo después, cuando lo puedes estar viendo y disfrutando en vivo, pero eso sería otro debate. Sigamos.

Bono situado en un lado del escenario durante las primeras canciones, ritmo calmado, casi no parecen U2 (aún recuerdo el espectáculo visual, magnífico, de su «360º Tour»). Finalmente, el grupo se reagrupa, se sitúa al lado de Larry Mullen Jr. y suenan las primeras notas de «Where the streets have no name». En ese momento, U2 va con todo: se enciende por primera vez la pantalla, 61x14metros de sus 8k de alta resolución, y nos muestra la belleza del desierto de The Death Valley y Zabriskie Point. El grupo se sitúa en torno al batería, y como si de una travesía se tratara, la escenografía simula que emprendemos un viaje en coche con ellos, con la música a todo volumen y el escenario «avanzando» por la carretera en el desierto que nos lleva a «The Joshua Tree». El público, eufórico, cantando y bailando. Y de igual manera con que el mundo se abría a nuestros ojos mientras recorríamos el valle, U2 nos abría los puntos más recónditos de nuestra memoria para recordarnos sensaciones que hace años ya nos despertaron con la publicación del disco. A partir de ahí, las canciones de «The Joshua Tree» siguen a los hits iniciales hasta llegar a los momentos de denuncia habituales de la mano del Bono activista. Un vídeo ridiculizando a Trump se proyecta en la pantalla, hablando sobre el muro que quiere construir en la frontera mexicana, y con el soporte de los efectos visuales aparece un Bono histriónico, espectral, fantasmagórico, dedicando a Trump la canción «Exit» (canción que escribió intentando hacerlo desde la mente de un asesino). Sigue el concierto, completando en esa parte central el playlist entero de «The Joshua Tree», con la máquina musical perfectamente engrasada; los años que hace que tocan juntos los convierten en prácticamente un único instrumento con diferentes sonoridades.  

Se añade algún momento nostálgico como cuando aprovechan una pausa entre canciones encadenadas para recordar la figura de David Bowie, gran amigo suyo, a la vez que comentan que han aprovechado el concierto de Barcelona para ir a ver «David Bowie Is», muestra itinerante con más de trescientos objetos relacionados con el genio musical, que actualmente se expone, hasta finales de septiembre de este año, en el Museu del Disseny de Barcelona. El recuerdo a Bowie aparecería un par de veces más, con algunas notas de «Heroes» y «Rebel Rebel».

Ya en el tramo final del concierto, aparece en pantalla un vídeo con las ruinas de Jordania, causadas por la masacre perpetrada tras años de guerra. En medio, una joven de quince años reclamando un futuro para ella y los suyos. Momento muy emotivo, que provoca un alto en el camino, un aterrizaje forzoso que nos devuelve a la realidad, y unas imágenes que enlazan con la canción «Miss Sarajevo», reconvertida en esta ocasión para otro acto de denuncia. La canción finaliza con un agradecimiento repetido a Barcelona, «ciudad de acogida y de integración de culturas». Ahí Bono se gana al público, una vez más. Y siguen las proclamas, con una protesta hacia las desigualdades sociales, reivindicando los derechos de las mujeres; mientras, en la pantalla aparece el mensaje de «History» convirtiéndose en «Herstory» y el texto deja paso a una sucesión de imágenes de mujeres que han conseguido grandes logros, y que luchan por la igualdad de los derechos. Ahí vemos a Marie Curie, Pussy Riot, Grace Jones, Patti Smith, pero también Lena Dunham o Emma Watson. La sucesión de imágenes termina con un aplauso de los asistentes, sincero, emotivo, al que sigue la canción «Ultra Violet (Light my way)».

Todo encaja, todo está perfectamente equilibrado. U2 se retiran brevemente para dar paso a los bises, y el público lo agradece cuando vuelven, cantando a pleno pulmón «Beautiful Day», «Elevation» y especialmente «Vértigo» (puede que la más aplaudida por el público) y, como no, «One», donde Bono aprovecha para pedir que nos unamos en la lucha contra las desigualdades, recordando que conseguir grandes cambios está en nuestras manos, en el poder de las masas y que depende de nosotros. Finalmente, el concierto termina con una canción del que será su nuevo disco que, por lo que pudimos oir, mantiene el alto nivel al que nos tienen acostumbrados.

U2 empezó el concierto sobrio, casi sin querer hacer ruido, dejando el peso en la calidad del propio disco y con un formato sin excesos, como si quisieran viajar en el tiempo y volver treinta años atrás, pero aprovechando la tecnología actual. Y consiguieron su propósito. Después de dos horas de concierto, ellos se retiran mientras el recuerdo de lo vivido permanece en nosotros. Pueden volver cuando quieran, estaremos esperando su vuelta en lo que será, seguro, otro «Beautiful day».

domingo, 16 de julio de 2017

Massive Attack: Protection


Año de publicación: 1994

Valoración: muy recomendable

Necesitamos etiquetas como necesitan, los de los libros, leer sinopsis, como necesitamos, en los supermercados, leer descripciones de los productos que valoramos comprar, informarnos previamente pues los recursos a veces son limitados y no podemos permitirnos equivocarnos.
Massive Attack publicaron su primer disco, Blue Lines, a principios de los 90. Sufrieron un anecdótico percance cuando su nombre, para evitar relaciones con operación Tormenta del Desierto, tuvo que ser despojado de la palabra ataque durante un cierto tiempo. Blue Lines fue considerado la Biblia de un cierto sonido que abarcaba hacia atrás artistas y discos de fama más fugaz como los Chimes, Soul II Soul, Soho o Neneh Cherry. Un sonido caracterizado por su brillantez en la mixtura de las muchas influencias que en aquel momento bullían en el Reino Unido. Casi todas ellas negras: el soul, claro, cierto aroma de free-jazz o hasta de jazz-funk, y claro, Jamaica. Reggae, dub, dancehall. Todo eso que ha permanecido en el poso durante años y que hoy aún aflora en los discos de Kanye West o de Kendrick Lamar, hasta en ciertos aromas del trap.
Protection hizo las veces del difícil segundo disco e hizo también las veces de etiquetar al grupo aunque fuera con efectos retroactivos. Trip-hop. Cómo no nos habíamos dado cuenta. Ya entonces su sonido, tres largos años después de Blue lines, se había hecho ubicuo. Perfecto para todo: para aportar sensualidad, para demostrar ser cool, para relajar, para eso tan socorrido del chill out.
Pero es un disco que pasa a menudo desapercibido, cómo si se tratara de un mero tránsito entre su debut (permitid el sacrilegio: para mí, un disco excesivamente dependiente en su columna sonora del uso de los samples y las bases, muchas veces el auténtico atractivo de los temas) y el siguiente, Mezzanine, agresivo, oscuro, pero ya decididamente un disco de grupo consciente de haber accedido al status de fenómeno de masas.
Y es injusto. Porque el grupo eludió hábilmente la repetición de sonido. Para empezar, incorporando savia nueva a los vocales. Tracey Thorn, celebérrima vocalista de Everything But The Girl, aporta vocales solventes a Protection, la canción, y se cuela en una de las mejores canciones del disco, Better Things, con sus aires dubbies, su bajo circular, y su tono íntimo. Nicolette, procedente de la escena más alternativa, hace lo propio en Three y en otro de los singles del disco, la colosal Sly, con sus aires a medio camino entre Shirley Bassey y Billie Haliday, su minimalismo rítmico y su extraordinario arreglo de cuerdo. No es una ruptura con el pasado. Horace Andy aporta sus vocales en Spying Glass, avasalladora mezcla de dub y house que podría pasar por precedente por lustros de toda la obscena onda tribal, y el mismo Horace compensa su logro aportando vocales a la canción que cierra el disco, una inexplicable versión de Light my fire que, además de ser un elemento discordante en el disco, deja bastante que desear en cuanto a resultado sonoro.
Hay espacio para dos instrumentales, uno de ellos, Weather storm, pura definición sonora de la elegancia, y para alguna revisión, Karmacoma,del sonido de su debut.
Cabe pensar si a este disco le falta un single con el punch de Unfinished sympathy, si este pueda ser el motivo de su relativo anonimato. Para completar la jugada en onda jamaicana, Mad Professor se encargó de publicar un disco de remezclas en clave dub.

domingo, 9 de julio de 2017

Japan: Gentlemen take Polaroids

Año de publicación: 1980
Valoración: muy recomendable

A mediados de los 70 Japan era una banda con severos problemas de identidad. En lo estético, parecían una horda de travestidos politoxicómanos de poco fiar. En lo sonoro, destilaban una agresividad a tono con su imagen, pero decididamente poco brillante. No es que escondieran nada: la mayoría de los miembros del grupo había remodelado su nombre para hacerlo reminiscente de algún miembro de los New York Dolls, y ese compás marcaba el ritmo de un grupo que había adoptado por la provocación, una provocación que hoy nos parecería ingenua o a la altura de personajes rayanos en lo circense como eso en que se ha convertido Mario Vaquerizo. Llamar a un disco Adolescent sex, curioso, hoy nos parecería casi escandaloso.

Supongo que en algún momento y a la vista de su escasa trascendencia comercial tomaron la determinación de reenfocar su carrera. Y en algún momento decidieron que su imagen se hiciera más ambigua y se sofisticase. Quizás mantuvieron sus maquillajes y sus tintes, pero abandonaron la chaqueta de cuero y empezaron a usar trajes. Quizás se inspiraran en otras referencias más sutiles, quizás sus referencias mutaron o se renovaron. Lo cierto es que con Quiet life demostraron haber oído ("here we are stranded") a Roxy Music. La voz de David Sylvian, cantante e imagen visible del grupo, se contuvo y empezó a incorporar una tonalidad elegante y decadente, parecida a la de Bryan Ferry. Lo cual no significa que se tratara de un grupo imitando a otro. Solo que en medio de las turbulencias de la época el grupo supo sostenerse y configurar un sonido que fue propio, aunque los grandes popes del glam-rock, Bowie y Roxy Music fueran influencia obvia, Japan se las apañaron para publicar tres discos magníficos de los que este fue el segundo.

Con la poderosa estética de la portada no es de extrañar que su imagen y su sonido inspiraran, por ejemplo, grupos emergentes como Duran Duran, ni que la prensa del momento los encuadrara en uno u otro extremo de los movimientos emergentes. Se les vinculó con el new-romanticism, se les relacionó (porque usaban sintetizadores y habían firmado con la ubicua Virgin, hogar de Magazine, de Human League, de Simple Minds) con el tecno-pop. Llegaron a colaborar con Giorgio Moroder. Pero Japan era una banda que solo quiso sobrevivir entre esa tormenta.

Gentlemen take Polaroids no solo dispone de un título emblemático. Es un disco de temas largos y con potentes desarrollos instrumentales. Hay ritmos secuenciados, hay saxo, hay solos de guitarra, es un disco concebido como una unidad y en la que la corta evolución futura (solamente grabaron un disco más de estudio, Tin Drum, completamente inmerso en influencia oriental) de la banda ya parece atisbarse. No en vano Ryuichi Sakamoto participa en, Taking islands in Africa, la última canción. Pero, sobre todo, es un disco de una banda que ha encontrado su sonido y prescinde de si este es o no comercial. La tensión se palpa pero esa tensión beneficia. Algún músico debía preguntarse cómo recorre una banda el camino que va de Rhodesia, agresivo reggae de uno de sus primeros discos, al espectacular homenaje a Satie que está detrás de Nightporter, esencia de la fragilidad que hoy puede parecernos algo inflamada, pero que en su momento encandiló de tal manera que forzó su aparición como single. Simplemente se trataba de otra época, una inconcebible hoy en día, en que la música experimental no se encontraba segregada, en que no había compartimentos estanco donde etiquetar una música excluyendo a las demás. Escúchese Swing. Para nada carne de hit, con su extraña intro, el bajo burbujeante del desaparecido Mick Karn, el saxo, cómo se desvanece en el final de la canción. Por un momento esos tipejos de caras maquilladas y aspectos amanerados (una pantomima: parece ser que los líos de novias fueron causantes de poderosas discrepancias en el seno de la banda) estuvieron en una primera línea que hoy nos parecería de lo más extraño. Publicado Tin drum, portada con Mao y entrega total a la experimentación, la banda se esfumaría para protagonizar una extraña resurrección pasados unos años (bajo el nombre de Rain Tree Crow) y David Sylvian acometería una prolongada carrera entregada a la música experimental donde se las ha apañado para evitar una y otra vez la nauseabunda etiqueta new age.

domingo, 2 de julio de 2017

Frank Ocean: channel ORANGE

Año de publicación: 2012
Valoración: imprescindible

Seis meses después y primera vez que un mismo autor cuela dos discos aquí. Anda, quejaos a coro blandiendo nombres de grupos a los que aún no hemos prestado atención, relacionadlos de manera intimidatoria y coread a los cuatro vientos qué clase de blog pretencioso puede olvidarse de los Beatles o los Stones o U2 y otorgar protagonismo desmedido a una estrella que solamente cuenta con dos discos y con el aplauso crítico.
Pues una explicación sería que somos muy de apostar a riesgo y que Frank Ocean ha cambiado más la música con sus dos discos de lo que pueden cambiarla alguna de esas estrellas en los turbulentos tiempos que nos ha tocado vivir. O no es rompedor que en un mundo tan cerrilmente machirulo como el de rap surja una estrella proclamando bisexualidad y dejando en una incómoda ambigüedad los objetos de deseo de las canciones, ergo demostrando algo más de sensibilidad en el tratamiento del sonido eludiendo ciertos detalles agresivos que a veces repelen a cierto público y, acabo, mostrándose, como si el resto fuera poco, particularmente inspirado a la hora de homenajear unos cuantos (Wonder, Gaye) de esos iconos de lo secularmente denominado "música negra".
Porque, claro, el que Frank Ocean fuera proclamado como lo más por su condición rayana con el oxímoron de rapero gay seguro que ayudó a que muchos le prestaran atención. Pero de poco hubiera servido si su disco fuera una porquería. Y channel ORANGE puede ser llamado cualquier cosa menos mal disco. Incluso con el excusable y equívoco desliz de que la primera canción notable, Thinkin' bout you, sea una relativa concesión comercial, todo lo que sigue es hacia arriba y hablamos de uno de los discos más completos de música de color de los últimos 20 o 25 años y eso significa situar a Ocean, como mínimo, a la altura de dos omnipresentes referencias más escoradas al hip-hop como Kanye West y Kendrick Lamar (estrellones con los que, por cierto, ha colaborado). E intento soslayar el hecho de que cuando escribo esto ya sé que Ocean ha ajustado aún más su alcance del objetivo con el delicado y ejemplar Blond.

En channel ORANGE encontramos la consolidación de una actitud ecléctica ejemplar. Ocean había publicado Nostalgia, ultra, amenísima mixtape donde perpetraba algo parecido a un crimen de lesa humanidad para el oyente medio blanco estadounidense. Como capturar la base instrumental íntegra de la icónica Hotel California y rellenarla de mensaje social reivindicativo para, glups lo que digo, entregar una American Wedding  que mostraba maneras y personalidad. Pero el material ajeno queda relegado en channel ORANGE y lo que lo sustituye es una demostración de elegancia, una combinación de calidad y accesibilidad que revela no solo la confianza de Ocean en su proyección sino la convicción de su propio material. Sierra Leone, formidable conato de spoken-word que decanta hacia los suntuosos arreglos de cuerda de los mejores discos de Marvin Gaye, seguida subiendo la apuesta de la estratosférica Sweet Life (qué hubiera grabado Stevie Wonder si nadie le hubiera sumergido en el azúcar del cine romántico) o de la extraordinaria y poderosa Super Rich Kids, una más de las cúspides del disco, Earl Sweatshirt endureciendo y aportando flow, y un más que digno guiño a Beyoncé. Tres canciones perfectas, fantásticas, inspiradas, que suenan con unos detalles de producción que revelan lo muy conocedor del negocio que era el tipo, pero que, lejos de ser acompañadas de material de relleno lo son de más joyas: Crack Rock, curso acelerado de acid-jazz que ya firmarían los Incognito para volver a la fama, Pyramids, mastodóntico single de once minutos acompañado de video a la altura, cambios de ritmo, ahora me tranquilizo y ahora parece que me escoro hacia el trance de estadio, o si no, digan que soy el Paranoid Android del eclecticismo multirracial y multiestilo y multitodo. Y me dejo Bad religion, con su solemnidad casi eclesiástica y la colaboración con Andre 3000 para Pink Matter.
Solo saber que Ocean se las apañaría para ser más original, más sutil, más personal y más experimental en Blond impide proclamar channel ORANGE como un hito insuperable en la socorrida etiqueta r'n'b que permite abarcar desde Sampha hasta The Weeknd. Uno no elige a un artista cualquiera para repetir por primera vez mención en un blog tan influyente como éste. Frank Ocean puede perfectamente pegarse el trastazo en dos o tres discos siguientes. Ya sabemos que no le pasará como a Terence Trent D'Arby y ya sabemos, porque su prestigio no hace más que crecer, que los condicionantes comerciales no le afectan lo más mínimo. El futuro irremisible de Ocean es ser uno de los músicos más influyentes de nuestros tiempos. Quien no quiera verlo, allá él.

domingo, 25 de junio de 2017

Marc Almond: Mother fist


Año de publicación: 1987
Valoración: muy recomendable

A día de hoy da un poco de miedo ver a Marc Almond luchar contra el paso del tiempo a base de meterse bótox a destajo y teñirse el pelo como una anciana buscando plan. Alguien debería explicarle lo de envejecer con dignidad aunque uno sea un divo y arrastre decenas de buenos discos que a la postre, ante esa audiencia que te hace popular y millonario, Marc Almond solo sea el cantante de Soft Cell en la ubicua Tainted Love y el tipo que, una vez metido en su carrera solitario, alcanzó otro fugaz éxito en un dúo con Gene Pitney. Dos canciones que ni tan siquiera creaciones suyas sino versiones de clásicos olvidados.

Injusto absolutamente. La discografía de este vocalista de voz levemente nasal y toque comedidamente histriónico merece ser revisada y Mother Fist es un ejemplo perfecto como lo podrian ser Enchanted, The Stars We Are o Tenement Symphony. Pues desde que los excesos de todo tipo finiquitaron la carrera de Soft Cell, Almond había aprovechado el tirón de su fama para publicar uno tras otro discos que siempre contenían buenas canciones y en los que mostraba una torrencial inquietud creativa. Desde que los sintetizadores de Soft Cell se habían endurecido y habían presentado ese fascinante esperpento de tecno-pop-after-punk llamado This last night... in Sodom, Marc Almond se había despojado de muchas cortapisas y era un desbocado crooner atípico fagocitador de influencias a priori y a posteriori. Había hecho versiones de Syd Barrett, de Procol Harum, de Jacques Brel, de Scott Walker, había puesto a Lola Flores en la portada de uno de sus proyectos paralelos. Había publicado discos inaudibles y había publicado muchos discos fascinantes. Pero quizás Mother Fist (título completo, Mother fist and her five daughters, alusión tomada de Truman Capote a la mano que se usa para masturbarse) fuese la eclosión absoluta de su personalidad, tanto en lo estético como en lo sonoro. En lo estético, dicen que Marc vivía por aquella época en Barcelona (de hecho la menciona en la canción inicial que da título al disco) y la funda interior y la portada del disco toma una perversa onda marinera, de barrio portuario y de cuchitril. En lo musical, parece escorarse hacia una especie de cabaret decadente, usando instrumentos inusuales en su música hasta ese momento. Acordeones, trompetas con sordina, vientos, muchas más guitarras de lo habitual. Y las letras acusan ese cambio igualmente. Historias tenebrosas y descarnadas, escenas sombrías que albergan pocas dudas sobre el desmadre que era la vida del artista en ese momento, desmadre que en cualquier caso afectaba positivamente al proceso creativo.
Mother Fist ya muestra ese camino, Almond aparece en el video con un grotesco atavío de marinero y la cosa no resulta nada ambigua. Ese aspecto muta para el clip de Ruby Red: mantiene la gorrita pero hace ver su extrema delgadez y su piel ha ido cubriéndose de tatuajes. Ahora parece un chapero yonki digno de aparecer en los lavabos del zoo de Berlin en Yo Christina F. Está claro que Almond vivía de las rentas económicas del bombazo de Tainted Love y había decidido firmemente hacer lo que le viniera en gana, seguir los pasos de su instinto, un instinto que los pasos posteriores de su carrera le llevaría a muy diversos caminos. Pero en Mother Fist hay más cosas: pop épico más o menos convencional, (dentro de sus parámetros) en Melancholy Rose, jazz de taberna y borrachera de absenta en Mr. Sad, junto a piezas más cercanas al rock como There is a bed.
Artista y disco parecen bastante olvidados pasado tanto tiempo. Pero la coherencia de Almond como músico inquieto y respetuoso es digna de atención. Con el breve interludio producido por la convalecencia de un grave accidente de motocicleta, ha publicado un montón de discos a lo largo de más de tres décadas, sin importarle gran cosa sus cifras de ventas o su repercusión comercial. Ha lucido aspecto sano con tupé y chupa de cuero, ha hecho videos irrisorios para canciones magníficas ataviado de torero (por si no os lo creéis). Ha adaptado canciones rusas, ha coqueteado con el euro-disco, con el glam-rock, con el spoken word, ha colaborado con media humanidad, ha cantado a Georges Bataille y a Charles Aznavour, se ha convertido, vuelvo al primer párrafo, en esa entrañable e incómoda vieja gloria que, en España, acudiría a cualquier decadente plató televisivo una tarde de sábado. Pero UK no es España y Marc Almond conserva un mínimo de dignidad. Y cuando toma el micrófono, de momento, todo se transforma.

domingo, 18 de junio de 2017

James Blake: Overgrown

Año de publicación: 2013
Valoración: muy recomendable

Hacía dos años que James Blake habia desorientado a toda la escena dubstep al publicar un álbum homónimo sorprendentemente contenido y donde los aspectos vocales tomaban una importancia completamente inesperada. La jugada le había salido bien, a nivel crítico ese giro había sido muy bien recibido y el chico inglés, ese músico con aspecto de eterno universitario escondido tras un flequillo se reveló, en este Overgrown, como un músico con la suficiente personalidad para, prácticamente, inaugurar un nuevo género en el cual aún no le ha surgido competidor.
Blake bebe en Overgrown de algunas ideas de su disco de debut. Una mezcla de composiciones gélidas, casi experimentos a capella, acompañadas con una espartana base musical, a veces solamente piano, donde Blake sorprendía con un curioso registro vocal, levemente reminiscente de Antony Hegarthy, pero despojado del factor histriónico y de su tendencia al amaneramiento. En Overgrown la integración resulta absoluta, la voz es un instrumento más y el tema inicial que le da título al disco resulta definitorio. Un ritmo dub envenenado, cadencioso, casi subsónico, que avanza a la par que la voz de Blake hasta estallar en una apoteosis de cuerda, cuerda sintética pero henchida de emoción y capaz de actuar como perfecta definición de lo que es el disco. Blake experimenta sin miedo y en I am sold demuestra sus escasas pretensiones en lo que respecta a su registro vocal, aplicando distorsión a diestro y siniestro y cediendo otra vez el protagonismo al fondo sonoro. Enseña su amplitud de miras invitando a Chance The Rapper para Life Round Here, construída sobre nueve notas, y recupera la construcción de una melodía en torno a un riff vocal para Retrograde. otra torch-song de las de dejar pasmado al personal y contaminar con una especie de melodía susurrada o murmurada, otra demostración de integración de voz e instrumentos que fue el single de adelanto del disco y que todavía fascina en esa superposición de capas.
Overgrown cede un poco en su parte final, cuando Blake decide apelar a su pasado como productor de dubstep y nos lanza a la pista (acreditando como compositor nada más y nada menos que un mito viviente como Brian Eno) en esa especie de dúo hedonista que componen Digital Lion y Voyeur, justo antes de regresar al austero piano del tema con el que cierra el disco.
James Blake se situó a sí mismo un listón muy alto con este Overgrown. Sobre todo porque el oyente no esperaba para nada que una mezcla tan estrambótica (dub, piano, r'n'b de ojos azules) funcionara y resulta que le salió un disco redondo, un disco casi pivotal en ese territorio que tanto fascina a muchos. Lo de ser experimental usando recursos más o menos conocidos, alejándose de excentricidades sin sentido y afirmando su personalidad como músico.

domingo, 11 de junio de 2017

Primal Scream: Screamadelica

Año de publicación: 1991
Valoración: muy recomendable

Tras una acogida bastante discreta a dos primeros discos de orientación rockera, Primal Scream publican en 1991 Screamadelica. El entorno musical del momento es extraño. El movimiento grunge está en efervescencia al otro lado del Atlántico. Pero en el Reino Unido los tótems erigidos en los primeros 80 (The Cure, U2, New Order, Depeche Mode) no parecen tener artistas que puedan discutirles su liderazgo. La efervescencia allí es otra. Desde 1989, año del verano del amor, la explosión electrónica empieza a acaparar la atención. La gente compra esos discos, compra entradas a las discotecas donde se escucha esa música, y compra las drogas que parecen ser parte indisociable en su disfrute. 
Es lógico que esa escena clásica empiece a mostrar cierta permeabilidad hacia ese elemento emergente. New Order ya lo hicieron: Technique se produce en Ibiza y apuesta por las nuevas sonoridades, aunque se trataba de una banda que ya había sido pionera en ello. En 1990 Happy Mondays habían acaparado elogios con un luminoso disco, Pills'thrills'n'bellyaches, que había contado con la producción de Paul Oakenfold y Steve Osborne, más famosos como DJ's. 
Se suele recriminar a Primal Scream su tendencia a la influencia de los productores en sus discos, su maleabilidad, como si se les atribuyera escasa personalidad como banda. Pero lo cierto es que Screamadelica no es el mejor ejemplo para refutar dicha afirmación. Porque este es un disco de productor. Un excelente disco de productor y con un magnifico resultado, pero un ejemplo de cómo el diseño de sonido arrasa en una obra y cómo llega a situarse por delante arrinconando, muy propio de los tiempos, a la banda. Que se lo digan a Bobby Gillespie, cantante y cara visible del grupo (y ex miembro de The Jesus and Mary Chain) cuyas virtudes vocales quedan arrinconadas a tres canciones en este disco. Los dos números más clásicos: la stoniana Movin' on up y la balada Damaged (adelantando toda la carrera de The Verve), y la mejor canción del disco, la volátil Higher than the Sun.
Porque ya iba siendo hora de explicar a quién cabe atribuir que este disco sea considerado como una obra pivotal. Que no es otro que Andrew Weatherall, Un tipo de aspecto extraño, ya por aquel entonces, productor rebosante de ideas que integraban aires dub, electrónicos, cierta acidez metálica (no esa clase de metal) , capaz de convertir una atractiva balada de un disco anterior, I'm losing more than I'll ever have, en una especie de himno post-house (el clásico Loaded), y artífice del sonido de la mayoría de las canciones del disco, a base de intercalar sus ideas por doquier, convirtiendo Screamadelica en un festín de ecos, efectos, excesos oníricos (escúchese Inner Flight y compárese con cualquiera de las canciones incluidas en albumes posteriores, ya sin Weatherall, como XTRMNTR) en el que el sonido del productor le erigiría a una bien merecida fama, que lógicamente no siempre ha sido tenida en cuenta. A partir de ese disco, Weatherall pasaría a producir tanto discos propios como de otros artistas y a remezclar a toda la humanidad. Primal Scream mantuvieron una carrera con altibajos, condicionados por la enorme respuesta de este disco, del cual, aunque el mérito sea compartido, puede decirse que constituyó un auténtico hito en lo que se refiere a la asimilación de las sonoridades electrónicas por la escena del rock convencional. Mucho más creativo, inspirado e influyente que las opciones más fáciles que tomaron grupos como The Chemical Brothers o The Prodigy. Un disco único, y a mucha honra.

domingo, 4 de junio de 2017

Amateur: El golpe

Año de publicación: 2017
Valoración: Bastante recomendable

Es inevitable que, al menos durante un tiempo, el nombre de "Amateur" sea inmediatamente asociado al de "La Buena Vida"; no en vano fueron 17 años (1992-2009) los transcurridos entre la publicación del primer y del último single del grupo donostiarra. La marcha de Irantzu Valencia en 2009 y, sobre todo, el trágico fallecimiento de Pedro San Martín en 2011 supusieron el final de un grupo que marcó una época y un estilo muy claro dentro del indie en castellano.

En estos años desde la publicación del último single de La Buena Vida, "Viaje por paises pequeños", habíamos tenido noticias de Javier Sánchez y de su grupo AMA, con varios discos ya a sus espaldas y uno "en capilla", pero nada habíamos sabido de la otra cara de La Buena Vida, la de Mikel Aguirre.

Ha sido hace escasas semanas cuando nos hemos enterado de que Mikel, junto a Txeli Lanzagorta e Iñaki de Lucas (también componentes de La Buena Vida) volvían a la escena musical con el lanzamiento de este EP, adelanto del que será su primer disco, que llevará el título de "Debut".

Antes de nada, debo decir que este "El golpe" es un muy digno heredero del sonido de "La Buena Vid"a. Se trata de un disco agridulce, con Pedro San Martín presente en las letras, con momentos alegres, de esperanza, y con momentos amargos (¿quién dijo que el tiempo todo lo cura?).

Abre el disco la canción que le da título: "El golpe". Un muy buen single que es toda una declaración de intenciones. Pegadiza melodía con teclados y sintetizadores saltarines que ejercen de estribillo, para una canción en la que la ilusión y la esperanza están presentes, aunque sin dejar de mirar atrás:

Pretendo dar un golpe: el golpe de Pedro.
Pretendo dar un golpe nuevo
Será perfecto, será el golpe perfecto.
Aquel que todos tuvimos siempre en mente

Pero la alegre melodía de "El golpe" deja paso a la calma, a la melancolía y a la introspección de los otros tres temas. Solo los títulos, "En aquel entonces", "Atardecer #74" y "Fueron buenos tiempos", dan una idea de hacia dónde van los tiros. 

"En aquel entonces" trae inmediatamente recuerdos del "Soidemersol", con el piano y las cuerdas llevando el peso de un tema acerca de un tiempo que no volverá y que, si lo hace, lo hará en forma irremediablemente diferente. Pese a la mayor inmediatez de "El golpe", creo que esta es la gran canción del disco, verdaderamente preciosa

En "Atardecer #74" el piano y las cuerdas aparecen de forma más tenue en una canción que insiste en una mirada al pasado, aunque no tanto nostálgica sino como oportunidad casi redentora.

Cierra el EP "Fueron buenos tiempos", el tema más emotivo del álbum, con una letra dedicada al malogrado Pedro San Martín. Pese a esto, y mira que me jode, quizá sea la canción más floja del album. 

Pero no importa en absoluto. Me quedo con la vuelta de Mikel y compañía al estudio y a los escenarios y con las ganas enormes de ver publicado su primer disco. ¡Y en una major, oigan!

P.S.: Teniendo en cuenta que el disco solo se encuentra disponible en plataformas digitales. os dejamos el enlace para ESCUCHAR

domingo, 28 de mayo de 2017

Dire Straits: Brothers in Arms

Año de publicación: 1985
Valoración: repugnante

Uy. Cuánta gente con las manos en la cabeza. Cuánta gente enseñándome valoraciones en webs, bastante elevadas, como recriminándome haberme pasado de frenada con este severo varapalo.
Pero retroceder en el tiempo quizás me ayude a justificar tanta dureza.
Dire Straits, como fenómeno de masas, surgió de la manera más casual. En medio de la eclosión punk, cuatro tipos con el aspecto más anodino publican un single que parece grabado en una sesión de madrugada en un pub de mala muerte, Sultans of Swing, melodía a la vez perezosa y pegadiza, florituras de guitarra y estilo fusiladas de J.J.Cale, single que obtiene un enorme éxito entre una audiencia asustada a partes iguales por la agresividad floreciente del punk y por el amodorramiento del rock sinfónico. Ese enorme nicho de mercado fue el vivero en el que el grupo arraigó su éxito. Eso, y algunas buenas canciones (unas cuantas, siempre escondidas: Hand in hand, Portobello Belle...) que incluían sus discos. Siempre con una tonalidad folk o blues, siempre con una demostración de pericia instrumental, siempre con esa voz apática pero resultona de Mark Knopfler, chocante líder de alopecia prematura con aspecto de haber salido de mirar los bajos de un coche en cualquier taller. Sí, Dire Straits parecían cercanos y su música cuadraba con ese público al que no le gustaban las estridencias.
Hacia mediados de los 80 el CD, como soporte de grabación, empezaba a desplazar al vinilo. No de manera mayoritaria, el precio era más elevado, el apego del público por el vinilo aún estaba teñido de romanticismo, pero se trataba de convencer a la gente para que hiciera una inversión en los reproductores y, chachán, la posibilidad de empezar a vender rosquillas de plástico bajo el pretexto de un sonido más nítido o un soporte menos frágil se convertiría en un enorme negocio para la industria.
Así que en 1985 juntamos esas dos situaciones: un grupo cuyo sonido se orienta a un perfil de oyente conservador (blanco, deslumbrado por el yupismo, abierto a la nueva tecnología) pero con buen nivel adquisitivo, un stándard intentando surgir. Se necesitaba un disco perfecto, con el suficiente alcance y los trucos adecuados en lo sonoro para convencer a la gente. Brothers in Arms representó ese artefacto. Lo hizo a costa de sacrificar los últimos retazos de sutileza que habían adornado Love over Gold, anterior disco (la excelente Private investigations)  y sustituirlos por perversos trucos de pop-accesible-a-cualquiera, banalizando el sonido de la banda hasta la exasperación, diseñándola para vender lo que fuera, abocándola a un callejón sin salida que a la postre sería su final. Lo cierto es que solo publicarían un disco más de estudio (horripilante), pasados seis años, y que Mark Knopfler se ha dedicado a vivir de rentas y a publicar aburridas bandas sonoras para dramas rurales. Así es como el grupo pasó, en menos de una década, de ser unos rara avis, una especie de banda de pub algo sofisticada, unos Steely Dan a la inglesa, a ser una caricatura sin personalidad, postrados a vender música de feria poco inspirada (Walk of life, execrable), colaborar con estrellas pop sin talento (Sting en Money for nothing, lo más garrulo que han grabado), o codificar (So far away) sus hits del pasado, despojados de modestia e inspiración.

domingo, 21 de mayo de 2017

Radiohead: OK Computer


Año de publicación: 1997
Valoración: imprescindible

20 años atrás. Gracias por hacer que coincidiera con un domingo. En lo personal, andaba yo por entonces encaramado a una escalera pintando y empapelando la habitación de mi hija mayor, que iba a nacer en unos meses. No hacía un calor excesivo, así que recuerdo la cosa con cariño: ese reconfortante olor de pintura que representa una sensación de novedad que será proustiana. Como el olor de los coches nuevos. Y este disco, puesto a toda castaña.
Cómo nos gusta a los humanos ser los primeros en lo que sea. En reivindicar el descubrimiento de las cosas. No seáis mal pensados. Con este disco, no lo fui en absoluto. De hecho, mi única referencia de Radiohead, ahí junto a los Pulp empaquetados en la cosa del britpop, era Creep, canción que me parecía algo facilona, un himno post-adolescente concebido bajo receta. Había oído algo acerca del revuelo con The Bends pero yo andaba entonces muy liado con los sonidos electrónicos puros. El sello Warp, esas cosas.
Entonces sucedió que me hice con Help, un recopilatorio donde diversos artistas de relumbrón (la escena musical inglesa tenía entonces decenas de ellos) aportaban canciones para una buena causa: los refugiados de la guerra de Bosnia. Y ahí estaba Lucky, que no solamente era un adelanto del disco sino de todo el nuevo sonido de la banda. La voz de Thom Yorke ya hería en profundidad, las guitarras tejidas ya alcanzaban tonalidades épicas. Pero, por encima de todo brillaba lo que estaba por debajo de todo. La banda, influida por la escena electrónica, empezaba a incorporar texturas y detalles de producción (distorsión, ruiditos, profuso uso de pedales de efectos, teclados de todo tipo) que no eran (como en otros grupos) elementos decorativos encaminados a actualizar el sonido. Aquí hablamos de incorporarlos como partes fundamentales de las canciones, como un instrumento más, como partes indisociables.
Para que nos entendamos. Sabéis de esas mierdas de músicas que ponen de fondo en programas como los de, ugh, Bertín Osborne. Adaptaciones blandengues de temas con tiempos congelados, arreglos acústicos y vocecillas susurrantes (preferentemente femeninas). Pues hacer eso con una canción de Ok Computer sería vulgarizarla y despojarla de su esencia. Radiohead tuvieron en cuenta por igual melodías y arreglos, pero se encargaron de que eso funcionara como una retroalimentación. (Voy a ganarme algún enemigo.) Tanto, que se convirtieron muchas de ellas en la clase de himnos que la gente canta al unísono en los conciertos, con el nefasto efecto de eclipsar la experiencia interpretativa. Por favor: ya sabemos que os sabéis al dedillo la letra y la inflexión. Que muchos de vosotros estáis amortizando el Erasmus. Pero dejad a Thom cantar. Radiohead no son U2 ni son Coldplay. Cojones.
Claro que la cuestión de cómo suena el disco es importante. The Bends todavía parecía influido por el sonido grunge y estos chicos eran ingleses y ya habían mamado Aphex Twin, Autechre, Black Dog, tanto como Bowie o Scott Walker. El cambio de sonido se manifiesta bien pronto. O el glorioso riff con que arranca Airbag no se infecta, antes del segundo verso, de toda clase de efectos (incluida la guitarra morriconiana en segundo plano) que la convierten en una suerte de representación de lo que está por venir. No creo (yo, y parece que mucha gente: el disco lleva asentado desde su publicación como uno de los mejores de toda la historia en unas cuantas decenas de miles de listas en todo el globo) que haya muchos discos que empiecen con el cuarteto de canciones que abre OK Computer. De hecho, diría bastante convencido que, en esos veinte años, la totalidad del panorama musical ha sido incapaz de acercarse a la gloria creativa y conceptual de esa obra maestra que es Paranoid Android, más de seis minutos de parones, arranques, órganos solemnes, coros, y lo que haga falta. Cuando el disco se publicó, muchos definían a esta canción como el Bohemian Rhapsody del grupo. Ya sabéis, en un mundo necesitado de hits radiables de a lo sumo cuatro minutos y con una estructura reconocible, el single marciano de seis minutos. Destinada a convertirse en la canción emblema de la banda, aunque muchas de sus potenciales competidoras están en este disco. Un disco al que rindo homenaje por la obvia cuestión de la efemérides, aún teniendo en cuenta que mi opinión es compartida por mucha gente (más de un snob opina que demasiada). Entonces puede que esté de más mencionar la intensidad sonora de esa balada de fin de milenio llamada Exit music (for a film) o el excelso tejido de guitarras que da sustento a Subterranean Homesick Alien... para darme cuenta que ni tan siquiera he mencionado dos iconos como Karma Police o ese extraño pero fascinante amago de canción de cuna llamado No surprises.
En fin, partiendo de la base de que esta reseña solo puede corroborar el clamor global (y partiendo de la base de que esa unanimidad puede generar rechazos inesperados), añadir que la gira de presentación del disco dio lugar a un muy brillante documental titulado Meeting people is easy, que la  carrera del grupo desde entonces solo ha hecho que agrandar su mito, apostando de forma decidida por la experimentación, nutriéndose de los réditos ilimitados que este extraordinario disco les procuró, cuestión que a veces les ha sido echada en cara. El mundo lleva dos décadas esperando un OK Computer 2 y creo que el máximo objetivo de Radiohead es no entregar nunca un disco que pretenda alcanzar esa altura. 

domingo, 14 de mayo de 2017

Supertramp: Even in the quietest moments...

Año de publicación: 1977
Valoración: muy recomendable

Al que me hubiera dicho hace años que yo iba a hablar muy bien de este disco lo hubiera mandado a freír monas. Pero, ay, Proust también actúa sobre el oído, y este disco puede que fuera el primero al que me enfrenté por pura curiosidad, sin tener ni idea de cómo sonaría y sin haber tenido ninguna experiencia previa oyendo canciones en la radio o como quiera que se hiciera por aquella época.
Porque 1977 era el año de la explosión punk y los guitarrazos nerviosos y los ritmos acelerados y el no future y la agresividad sonora como demostración no solo de inmediatez y falta de pretensiones sino de manifiesta aversión contra quien tuviera esas pretensiones.
Y van Supertramp y se presentan con las siguientes credenciales: portada "artística", temas larguísimos (el más largo declarando su importancia en el disco desde el texto de la partitura en la portada), cierto aire místico en las letras y un título hablando de los momentos más tranquilos. Y ni siquiera, a pesar de sus pintas hippies, eran respetados por esa santísima trilogía (Yes, Genesis, EL&P) del rock sinfónico, que seguramente encontraba su sonido demasiado comercial, sus canciones demasiado inmediatas, despojadas del virtuosismo experimental de unos Pink Floyd, con una imagen relativamente sana. Supertramp estaban ahí, vilipendiados por una crítica que no podía tomar en serio a un grupo con sus cifras de ventas, ignorados por sus enemigos naturales y hasta por sus amigos que no comprendían sus devaneos con los arreglos jazzísticos, por su condición de música dirigida a un público maduro. 
Este disco vendió millones, claro. Sus dos singles más claros (las dos canciones más cortas, más radiables) son de sobras conocidos. Give a little bit, arranque inconfundible en el rasgueo de la guitarra e irrupción de esa voz, la de Roger Hodgson, ligeramente irritante, como una especie de falsetto algo feminizado (como si Jon Anderson, cantante de Yes, tuviera un chorro de voz). Babaji, más cercana al sonido clásico del grupo basado en los teclados, especialmente en el piano eléctrico, con un tono algo místico (cuestión que seguro que no les ayudó). Aquí se acompañaron de experimentos más alejados del pop, más personales y que constituyen un material muy valioso: Loverboy, experimento cercano al blues en su ritmo marcial, tras el cual uno podría (no negaré que con cierta imaginación) especular cómo afectaron el sonido de bandas en el polo opuesto como Tears for Fears, o From now on, resplandeciente con sus influencias jazzies. Y claro, Fool's overture, intento irregular de opus a la Pink Floyd, ampulosa y excesiva en sus vaivenes, pero emblema de un disco que, en cuanto a producción y sonido ha envejecido la mar de bien.
Mejor que los miembros del grupo, por cierto. Disuelta la banda, los dos miembros principales, que solían firmar en solitario las canciones que aportaban al grupo, andan enzarzados en rifirrafes constantes sobre su obra, cosa que ha complicado, por ejemplo, el obtener accesos decentes a la totalidad de las canciones del disco. Una lástima. Las puntuales reivindicaciones de su obra quedan ensombrecidas: uno preferiría pensar que por la cuestión de los egos artísticos, pero supongo que el dinero también tiene que ver.

domingo, 7 de mayo de 2017

La gran estafa del pop

Tu cara no me suena
Recojo el guante que me lanza Montuenga desde el Facebook de UnLibroAlDia y me pronuncio sobre los programas televisivos dedicados a la búsqueda de nuevos talentos musicales. Se llamen Operación Triunfo, Got talent, Lluvia de estrellas, o Qué guapa es mi hija la mediana. Y mi pronunciamiento es inapelable. Todos ellos me parecen nauseabundos. No tienen un solo minuto que merezca salvarse de la quema. Y aún queda más. Son, con mucho, lo peor que le ha podido pasar a la música en la historia. Peor que prohibiciones o señalamiento de géneros. Peor que guerras entre mods y rockers, entre tecnos y heavies, entre Costa Este y Costa Oeste.
Porque estos programas son la muestra más fehaciente de la guerra que la industria musical le ha declarado a la creatividad. A esa creatividad que implica ruptura e implica riesgo y por lo tanto reniega de estabilidad y de rutina. Eso quiere la industria musical, comercializar productos de consumo rápido, obsolescencia programada e inmediata reposición, con el mínimo coste y la mínima inversión. Si analizamos uno de estos programas todo confluye. Presencia de viejas glorias con el objetivo de reanimar sus carreras a base de aportarles visibilidad. Uso intensivo del catálogo de clásicos de la música comercial con el pretexto de que sólo es reconocible la performance por comparación con las versiones originales. Ajuste de los candidatos a media docena de perfiles perfectamente reconocibles para los standard de cada zona de acción. Se trata de garantizar artistas de repuesto para aquellos anteriores que languidecen una vez el público se ha hartado de ellos. En el caso de los programas emitidos en España, un panorama aún más descorazonador. A los émulos de cantante pasada de peso pero con potente registro vocal siempre al borde de la nota alargada artificialmente se unen los consabidos artistas raciales relacionados con el mundillo flamenco (un curioso énfasis), el clásico cantautor de guitarra acústica y pose afectada, el cantante melódico de aspecto maduro que valdría para algún género lírico, ligero o no, la lolita de turno que quiere demostrar que no hace falta acostarse con los productores para progresar en lo del pop, el rapero desorientado al que le han regalado, para acudir a la tele, el primer chándal que no parece haber sido robado de una caja descuidada en un mercadillo de extrarradio (y que acaba de sostener una discusión, cuya decisión final ha acatado rápidamente, sobre la conveniencia del peinado con el que se proponía salir en pantalla). Incluso el espantoso heavy melena al viento que ha pasado de asustar jubilados en la esquina de algún suburbio a provocar que adolescentes aborregados agiten el teléfono móvil en modo linterna al ritmo de alguna balada sonrojantemente azucarada. Un espeluznante panorama de estereotipos al servicio, recordad, de la apuesta segura, de la inversión sin riesgo, del plan renove de la estructura dispuesta a vender una y otra vez el mismo proyecto con diferente envoltorio, de esa música funcional de la que ya no se espera que aporte nada a la vida de quien la oye, más que emociones prediseñadas, conformismo y un sentido de la uniformidad que abate de forma definitiva aquello que echaremos de menos, espero, algún día: lo de la música que hemos escuchado como una especie de biografía intransferible e individual. 
Y añadiría lo que pienso cuando los involucrados son niños. Pero tengo miedo de la policía.

domingo, 30 de abril de 2017

Magazine: The correct use of soap


Año de publicación: 1980

Valoración: imprescindible

Cuando este, tercer LP de Magazine se publicó, el cachondeo era casi generalizado. Sus primeros dos discos habían vendido apenas unas centenas de copias en España y el grupo contaba con una aparición delirante en Aplauso, uno de esos programas de sábado por la tarde que ahora casi echamos de menos, donde se mezclaba todo tipo de tendencias musicales y se presentaban bajo una extraña apariencia kitsch que ahora nos resulta entrañable.
Magazine grababan para Virgin Records, sello que había sido lanzado a la fama y al éxito comercial con el ubicuo Tubular Bells de Mike Olfield. Sello que había conectado con el primer oleaje del post-punk y se estaba dando un atracón (en el resto del mundo) de presentar nuevas futuras figuras del influyente panorama de la época: The Human League, Simple Minds, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Japan, Devo. A la postre, muchos de estos grupos acabarían teniendo carreras irregulares, al amparo de grandes éxitos que propiciarían suaves decadencias. Pero Magazine ni eso. Magazine fueron adelantados a muchos movimientos e influyentes en muchos músicos con posterioridad, pero, tras este The correct use of soap solo publicaron un disco más antes de su disolución (aunque hubo una tímida refundación hace unos años, que dio a la luz un disco relativamente digno). Y, con la excepción del bajista Barry Adamson, dedicado a una carrera posterior sobre el supuesto de hacer bandas sonoras para películas inexistentes, muchos de sus componentes pasaron al más injusto anonimato. John McGeoch, responsable de las efervescentes guitarras, murió siendo enfermero hace unos años. Y es del único que sé algo. Howard Devoto, cantante, publicó un disco ensombrecido por la carrera del grupo, y pasó al olvido.
Cualquiera que oiga este disco sacará una rápida conclusión: qué injusto es el mundo de la música. Porque todavía hay más: Martin Hannett se encargó de la producción del disco. Un productor así debería ser garantía de éxito. Había producido también Closer de Joy Division, disco emblemático donde los haya. Pero nada parecía ser suficiente. El sonido en The correct use of soap es más cercano al punk, no tan basado en el binomio bajo-batería sino en la combinación de guitarra-teclados que se constituyó en uno de los elementos distintivos de Magazine. Hasta ese momento el panorama musical había trazado caminos muy diferenciados para las guitarras y los sintetizadores. Mezclarlos parecía un sacrilegio, y solo algunos músicos aguerridos habían osado hacerlo. Uno era, obviamente, David Bowie, quizás (junto al punk) la influencia más evidente en el grupo. Una influencia más intelectual que de sonido, quizás. No era la única, A song from under the floorboards estaba inspirada en la lectura de las Memorias del subsuelo de Dostoievsky. El disco contenía una versión de Thank you (for letting be myself again) de Sly and the Family Stone. Si eso no significaba una voluntad de transgresión (antes habían hecho, alojada en una cara B, la mejor versión imaginable de Goldfinger, el clásico de Shirley Bassey para la película homónima de James Bond), ya me diréis qué. El funk y el disco eran géneros más bien denostados, asociados a un sentido del hedonismo en las antípodas del espíritu autodestructivo del punk. Y Magazine estaban allí, adelantándose a su tiempo. Pero este no es un disco de mestizaje. Como mucho de adaptación, porque a Magazine las ideas y la inspiración les sobraban. En el otro lado del Atlántico solo grupos como Talking Heads llegaban a alturas parecidas.
Sweetheart contract es una apisonadora rítmica que precedía por lustros el Boys'n'girls de Blur, con su arranque y el tono vocal. You never knew me se sitúa en un escenario desconocido para la sobreexcitada música de la época. Casi  confidente, una especie de canción de amor aderezada por unos coros que no desentonan. Y Model worker recuerda a la vez a ska, con su riff rabioso, y a todas las bandas del CBGB. Frustrante. Solo se me ocurre una palabra así para definir la divergencia entre la respuesta crítica y la escasa repercusión comercial de un disco como este. Del que se aprovecha todo, y del que no sé si muchos de sus deudores han sido suficientemente honestos a la hora de rendirle tributo. Harían bien: la carrera de muchos de ellos no se entiende sin la escucha masiva de esta monumental obra.

domingo, 23 de abril de 2017

Anari: Epilogo bat

Año de publicación: 2016
Valoración: Muy recomendable

Anari Alberdi (Azkoitia - 1970) es una cantante y compositora en lengua vasca que en 2016 publicó su sexto disco de estudio. Hablar de cantantes y compositores en euskera lleva, indefectiblemente, a hablar de Don Mikel Laboa, cuyo ascendente sobre las posteriores generaciones de cantautores en euskera es innegable. Laboa llevó la canción en euskera, en influencias, en sonidos, en temas, de lo particular a lo universal. Y por esa senda han continuado cantautores como Ruper Ordorika o la propia Anari. En estos dos casos, la influencia de la música americana y de sus grandes clásicos (Dylan, Cohen, Springsteen, Jackson Browne, los de siempre) es muy clara.

Volviendo a Anari, este sexto disco (breve, eso sí, pues son solo 6 canciones) es una continuación de "Zure aurrekari penalak". Uno tiende a pensar que un disco basado de descartes de sesiones de grabación anteriores puede ser una obra menor, una forma de estirar el chicle de un éxito pero, en este caso, se trata de una obra que, para mi, supera incluso a su predecesora. 

Continúa Anari, en lineas generales, en la senda temática y musical de sus anteriores LP. "Epilogo bat" es un disco tremendamente maduro, intimista, intenso, desgarrador por momentos, como en la brutal "Laugarren azalberritzea (Cambiar de piel por cuarta vez)", en la que la voz de Anari dice:

Denborak erretako baso bat ginen barruan eta zure ertzean
arropak utzi nituenean lurrean, narraztiek azala uzten duten eran
eta nahasi hartan ia beste dena, laugarren azalberritze batean

Éramos un bosque quemado por el tiempo,
dejé a tu lado mis ropas, como los reptiles dejan la piel al mudar,
y en aquel montón todo lo demás, en un cambio de piel, por cuarta vez.

El disco se compone de una introducción instrumental preciosa, "Intro (geure aldea)", en el que la mezcla del sonido del banjo y del acordeón crean una atmósfera de lo más sugerente. Continúa el disco con el tema más desgarrador, el ya citado "Laugarren azalberritze", cargado de metáforas y que recuerda a los mejores momentos de "Irla izan", cuarto disco de la azkoitiarra. "Parentesien arteak" sigue la linea intimista del tema anterior, con el banjo y un tenue teclado como telón de fondo. En "Autodefinitua", la música pierde oscuridad e intimismo, suponiendo un poco de aire fresco tras la opresión que transmiten los dos temas anteriores. Pero es un espejismo, y la oscuridad vuelve con "Piromania" y esos guitarrazos de fondo que acompañan a los pequeños incendios que provoca su protagonista. El "Epilogo bat" se cierra con la guitarrera "Epilogoa", nuevo dueto con Karlos Osinaga, de Lisabo, para dejarnos con buen sabor de boca y con ganas de no tener que esperar demasiado tiempo para escuchar un nuevo trabajo de una artista que lleva años instalada en una madurez creativa digna de envidia.

domingo, 16 de abril de 2017

Kendrick Lamar: To Pimp A Butterfly


Año de publicación: 2015
Valoración: imprescindible

Bienvenidos al territorio del prejuicio más absoluto.
Soy blanco, supero los 50 y vivo en un barrio céntrico de una ciudad europea.
Probaré a conducir el coche por la ciudad, con las ventanillas bajadas y con este disco al mismo volumen algo generoso en el que puedo oír, no sé, a Pulp o a David Bowie. Seguro que mucha gente va a mirarme de una forma rara. Como si, como en un anuncio de TV, acabara de bajarse del coche un adolescente y yo hubiera dejado "su" música puesta para, como decimos por aquí, "ir de guay".
Porque sí existe esa conciencia, esa especie de racismo inverso, ese que amagan con analizar David Foster Wallace y Mark Costello en Ilustres raperos.
Lo de "amagan" no me lo toméis a mal. No es que no lo consigan. Es que han pasado más de 25 años y nadie podría esperar que el género progresase de tal manera que aportara figuras como Kanye West, como Frank Ocean o como Kendrick Lamar. Pero, siendo realistas, el hip-hop parece una música diseñada para cualquiera menos para mí. O hasta para muchos de esos críticos que se adelantan y epatan a todos y ponen en sus reseñas expresiones como lo del flow. Y digo lo de los 25 años por toda la evolución posterior, la que matiza la agresividad de Public Enemy y llega a ese caleidoscópico mundo de hoy, donde, gracias al talento pero también a la MTV y a Pitchfork, las estrellas están arriba de todo. Y lo están por merecimientos, y discos como To Pimp A Butterfly lo confirman. Por ese motivo tan consabido de que trascienden las etiquetas, pero sobre todo porque Kendrick Lamar parece, en este momento, capaz de todo. En lo estilístico, por todo el enorme espectro que el disco abarca: jazz, funk, soul, toda clase de nuevos sonidos- cortesía de la descomunal producción de Flying Lotus, sin un sonido fuera de sitio y con un sentido musical envidiable. En lo artístico por lo inspirado de todo el material aquí contenido, en un disco donde el uso de los samples solo ocupa un primer plano en temas sueltos (por ejemplo, la excelente canción que sirvió de anticipo al disco, I), pero donde resplandece un sentido creativo exuberante, con un abanico sonoro y vocal que abarca desde los ejercicios reivindicativos casi paródicos (King Kunta) hasta el homenaje a figuras como Tupac Shakur en Mortal man), todo ello cohesionado por el retorno puntual, en momentos clave del disco, de esta estrofa
I remember you was conflicted, misused your influence. Sometimes I did the same.
Que hace las veces de referencia de retorno y que, a la postre, convierte el disco en una especie de opus que explota en todas direcciones. Respondiendo a la pregunta que tardaba ya en formular: ¿podemos disfrutar de un disco de hip-hop sin pertenecer a esa raza, sin sensación de opresión, sin comprender todas las letras en sus dobles sentidos y sus aspectos más militantes? Es decir, remitiéndonos únicamente a lo que nos transmite la música, a lo que percibimos en términos estrictamente sonoros, si acaso. como mucho, interpretando la tonalidad de la voz como si esta fuera un instrumento más. El ejemplo viene al caso. Kendrick Lamar apareció en el TV Show de Ellen De Generes, interpretando una de las piezas clave del disco, These Walls. Una canción que, según describe el ensayo sobre el disco que cierra Ilustres raperos, habla de vaginas. La versión interpretada es diferente al disco, y para el evento se orquestó un curioso escenario: un par de bailarines, un pintor, y Kendrick, a la izquierda del escenario, en una interpretación vocal en vivo que impresiona: mirad, si no, cómo el tono pausado se acelera a partir del minuto 3 y acaba convirtiéndose en una actitud dura... para a continuación mostrarse casi tímido en las palabras con la presentadora.
¿Hace falta comprender la jerga? De hecho, la versión para el clip promocional de la canción es casi una mini-película que empieza con negros encarcelados (las otras paredes a que se refiere la canción) y un espíritu lúdico, festivo. Pero al margen de todo, las ganas de innovar y de no dejarse llevar por los estereotipos del género afloran por todas partes. How much a dollar cost parece deliberadamente escrita para insertarse en el score de algún futuro western de Tarantino, todas las canciones tituladas como Interlude parecen ser pretextos para la improvisación sonora, y los ejercicios más convencionales dentro del género, como Alright o Hood Politics siempre contienen elementos musicales que solo pueden calificarse como universales.
Entonces, un rotundo sí. Discos estratosféricos como éste se comprenden desde su vis sonora y se disfrutan sin ninguna clase de reparos. Las preconcepciones saltan y el disfrute es completo, y quien atribuye a Lamar eso tan recurrente de estar a otro nivel no exagera. Está muy por encima de demasiados músicos como para entretenernos en razas o en credos o incluso en niveles de madurez. Un futuro esplendoroso el que le espera, y al que le guste la música, que no se permita dejar a este músico, ni a este magnifico disco, de largo.